Beth Hart es actualmente una de las voces más poderosas y sentidas de la música estadounidense. Su talante excesivo en el escenario puede hacer llorar a los niños de puro pánico, pero quienes tienen sangre en las venas normalmente lloran de emoción. Beth Hart es ante todo una grandísima intérprete de directos que se suele hacer acompañar de baterías demoledoras, bajos contundentes y guitarras trepidantes como cataratas de cuchillos, al lado de los cuales su voz es un prodigio de sensibilidad, elasticidad y potencia. Aunque sus mayores éxitos los ha cosechado como intérprete de baladas pianísticas, que parecen un palo obligado en ese país de contrastes, su vertiente más memorable en mi opinión, y digna de figurar en este blog, es la de cantante de blues rock. Casi todo lo que hace Hart son versiones, y en mi opinión las borda. Como muestra vamos a empezar con una interpretación brutal del clásico de Sam Cook A Change is Gonna Come. Quien conozca la inolvidable versión de Tina Turner y Robert Cray verá cierta influencia en la interpretación de Beth Hart, que para esta versión (con gran acierto) se hace acompañar de un contrabajo que llega al alma.
Está claro que si hay que hablar de influencias, la más obvia es la de Janis Joplin, y no fue desde luego casualidad que la eligieran a ella para interpretar a la mártir tejana en el musical Love, Janis, estrenado en 2001. En el siguiente vídeo podemos verla desgañitarse como su maestra en uno de sus temas originales más conocidos, Am I The One, del album Inmortal (1996). También resulta bastante evidente la influencia de Led Zeppelin, y para este tema en concreto, de Since I've Been Loving You.
Conociendo el bagaje de esta artista, sorprende que sea tan poco conocida en España a pesar de llevar 20 años dando conciertos por el mundo. De hecho, se puede decir que se encuentra en una etapa de madurez profesional en la que domina muy bien la técnica, tanto vocal como escénica, y sabe elegir lo que canta y de quién se hace acompañar. Uno de los recursos que ha sabido aprovechar a lo largo de su carrera es el efecto “potenciador del sabor” que tiene la presencia de un buen guitarrista y en especial de los solos prolongados que alargan la canción y allanan el terreno para su irrupción desgarrada al final de los temas, que en los conciertos provoca orgasmos colectivos (musicales). Es curioso cómo lo que parece pura espontaneidad no lo es tanto cuando se comparan varias versiones del mismo tema en conciertos diferentes en las que lo que parecen brillantes arrebatos improvisados en realidad son brillantes ingredientes muy estudiados que coloca exactamente donde mejor efecto producen. También su presencia física se ha ido concretando con el paso del tiempo en una imagen de chica malota de instituto quizá con la intención de resaltar su perfil rockero y de seducir al público masculino por algo más que su voz. Como muestra este vídeo en el que se arrastra por el escenario como un súcubo sediento de semen en un tema guitarrero clásico o esta otra, del mismo tema que acabamos de escuchar, en la que casi provoca la asfixia por silicona de una pobre fan.
Para terminar tengo que recomendar su último disco, Don’t Explain, que realiza en una afortunadísima colaboración con el gran guitarrista Joe Bonamassa. La selección de temas es excelente. En este post en español se hace una crítica muy útil del álbum completo. Se pueden oír todos los temas originales en Youtube, pero yo me voy a quedar una vez más con una versión en vivo, en este caso, de la vieja canción de Etta James I’d Rather Go Blind. La interpretación original de Etta James es conmovedora, pero la de Beth Hart y Bonamassa es de esas canciones que nos hacen maldecir el paso del tiempo y nos recuerdan que las heridas del corazón nunca se cierran. Quien no se emocione con esto, que se lo haga mirar.
Por último recomendaría echarle un vistazo a algunas versiones muy correctas que hace de varios temas clásicos y no tan clásicos, como ésta de Soul Shine, de Warren Haynes, ésta de Whole Lotta Love, de Led Zeppelin, o ésta de Your Hearth is as Black as Night, de Melody Gardot.
De vez en cuando se pone de moda hablar de la biografía de algún científico al que muchos elevan a la cumbre de la genialidad llegando a convertirlo en un icono de la cultura popular. Es lo que ha ocurrido en diferentes épocas con personas como Leonardo da Vinci, Newton, Edison, Einstein o, últimamente, Nikola Tesla. No sorprende que personas tan brillantes despierten admiración, lo que sí resulta sorprendente es que mientras que la vida de unos se repite en infinidad de publicaciones y documentales, otras personas no menos admirables pasan completamente desapercibidas para el gran público durante años y años (de hecho esto es lo que ocurrió con Tesla hasta hace poco). Hoy voy a desempolvar la figura de uno de estos genios, y lo voy a hacer a cuento de un tema que dejé pendiente de ampliar en una entrada anterior de la serie música y matemáticas. En ese post anuncié que próximamente explicaría el fundamento físico de nuestra capacidad para detectar intervalos musicales de forma innata y semiinconsciente. Mucho de lo que se sabe al respecto se lo debemos a nuestro genio del día: Hermann Ludwig Ferdinand Von Helmholz (1821-1894), un gran fisiólogo, psicólogo, físico e inventor prusiano, al que su amor por la música y su empeño por entender los fundamentos del gusto musical le llevaron a hacer grandes descubrimientos sobre la naturaleza del sonido y la fisiología del oído humano. Además, para llegar más allá en sus investigaciones, Helmholz tuvo que inventar algunos aparatos sorprendentes. Por ejemplo allá por 1860 creó nada más y nada menos que el primer sintetizador de sonido de la historia.
Vista en planta de las cuerdas de un piano.
La disposición es muy similar a la de las
estrías transversales en la membrana basilar. Fuente
De haber existido en su época el premio Nobel, a Herman Helmholz se lo podrían haber concedido por cuatro o cinco motivos diferentes, incluyendo sus aportaciones sorprendentes en fisiología de la vista, del oído, de la transmisión nerviosa y del metabolismo muscular, y en física acústica y electromagnética. A Helmholtz se le reconoce un legado científico admirable: Defendió la universalidad del principio de conservación de la energía, y su aplicabilidad a cualquier forma de energía; esta teoría la desarrolló a partir de observaciones del metabolismo muscular. Helmholtz también fue la primera persona en demostrar que las órdenes dadas a un músculo no se ejecutan de forma inmediata, sino que sufren una demora debida a la transmisión nerviosa, que él midió con una precisión sorprendente. A Helmholz se le considera además uno de los padres de la teoría de la muerte térmica del Universo. En fisiología y psicología de la percepción también dejó un legado formidable: en el campo de la percepción visual propuso la teoría de la percepción tricromática de los colores (que tanto influiría en los pintores impresionistas); además para poder observar el interior del globo ocular, inventó el oftalmoscopio que hoy siguen utilizando los oculistas sin apenas cambios. Helmholz también propuso una ingeniosa teoría sobre la estructura fisiológica del oído que solo a un pianista se le hubiera podido ocurrir. Él estaba convencido de que el oído humano era esencialmente una herramienta natural para medir sonidos. Una herramienta que continuamente, y con especial destreza, utilizan en su trabajo los músicos, los fabricantes de instrumentos o los compositores. Helmholtz pensaba que el piano debía ser una réplica de ese aparato medidor de ondas que tenemos en nuestra cabeza, y por eso lo tomó como un modelo fisiológico, y, casi literalmente, buscó un piano dentro de nuestra cabeza. Y el caso es que lo encontró: en la cóclea de nuestro oído interno, o más en concreto en la membrana basilar que, desenrollada y extendida, muestra una serie de fibras, con la misma disposición que las cuerdas de un piano, cada una de las cuales resuena con una frecuencia específica. A partir de estos descubrimientos, Helmholtz elaboró un modelo descriptivo de la naturaleza y el comportamiento de las ondas sonoras que, junto a sus investigaciones sobre el electromagnetismo, allanó el terreno para la revolución de la Física de finales del siglo XIX y principios del XX; no en vano, entre sus discípulos más ilustres se encuentran Rudolf Hertz y Max Planck. Para poner la guinda, Helmholtz también fue el maestro de Wilhelm Wundt, a quien, junto a William James, se le considera el padre de la psicología moderna. A Wundt le influyó especialmente su defensa de la unidad de cuerpo y mente, y el rechazo a cualquier explicación no materialista de la conducta humana.
Pero vamos con la música y veremos ejemplos de las contribuciones de Helmholtz. En el artículo anterior sobre música y matemáticas dijimos que aunque pueda resultar misterioso que el cerebro humano haya llegado a ser capaz de detectar con tanta precisión unos parámetros tan redondos como los que subyacen a la tonalidad y la armonía musical, la realidad es que esta forma de percibir y relacionar las notas es la única posible, o al menos la más lógica, ya que viene determinada por la naturaleza física y matemática del sonido. Es decir, que el ser humano percibe determinados sonidos como armónicos porque de hecho las ondas que los producen son física y matemáticamente armónicas, y percibe como disonantes otros sonidos porque las estructuras de las ondas que los producen son matemáticamente incompatibles. Sin embargo es cierto que la capacidad para detectar tales compatibilidades e incompatibilidades físicas y matemáticas ha sido aprovechada con bastante “ingenio” por la evolución para permitirnos percibir el mundo a nuestro alrededor, y de carambola (como todo en la evolución), para dar soporte biológico a la música.
La raíz de todo esto se encuentra en el concepto de serie armónica musical, que está directamente relacionado con el de serie armónica matemática. Por ejemplificar ambos conceptos de forma breve y clara: cuando hacemos sonar un objeto, por ejemplo la cuerda de un violín, se genera una vibración principal con una longitud de onda (o frecuencia) determinada que es la de la nota que de hecho identificamos; pero junto a esta vibración principal también se genera una serie sucesiva de ondas de mayor frecuencia y menor intensidad que no percibimos como sonidos separados de esa nota principal, aunque sí le dan un "matiz particular". La mayoría de los sonidos que oímos en la naturaleza son complejos, porque no consisten en una única onda, sino en una serie sucesiva de ondas de frecuencias e intensidades variables. La primera vibración que se produce es lo que en lenguaje musical se llama la fundamental. Las vibraciones secundarias son los sobretonos. Estos sobretonos pueden ser armónicos con la fundamental o inarmónicos. En el caso de los armónicos, su longitud de onda es una fracción exacta de la longitud de la primera vibración. Estos se producen en forma de una secuencia de vibraciones que van aumentando en frecuencia (tono) y disminuyendo en intensidad (volumen). Como se ve en el dibujo, las longitudes de onda de los sobretonos siempre son el resultado de dividir la fundamental por un número entero simple cada vez mayor (por 2, por 3, por 4, etc); por eso la serie tiene las proporciones de 2:1, 3:1, 4:1, 5:1, 6:1, 7:1, y así, teóricamente se perciben hasta 16 parciales armónicos, siendo el primero de ellos la fundamental y el resto sobretonos con una frecuencia proporcional a la de éste (en realidad se pueden generar más, pero no son significativos). El punto donde la onda cruza el eje de simetría que vemos en el dibujo de arriba se llama nodo. Lo importante es que todos los sonidos secundarios son armónicos con el primero porque si superponemos sus ondas éstas acaban antes o después cruzándose con la fundamental justo a la altura del eje, es decir, en el nodo. Por eso mismo en términos matemáticos la frecuencia de todas ellas es múltiplo de la fundamental.
Para que veáis hasta qué punto el dibujo realmente representa la vibración de una cuerda, podéis echarle un vistazo al siguiente vídeo en el que un grupo poco conocido (Rooftop Studio) interpreta una versión de Spirit of the Great Hearth del sudafricano, Johnny Clegg que, si se me permite, casi me gusta más que la original. Como veréis, la gente no deja de encontrarle nuevos usos a los smartphones.
Aunque las ondas de una cuerda son de naturaleza transversal (agitan la cuerda como un látigo) mientras que las del sonido son longitudinales (comprimen y estiran el aire como un colchon de gomaespuma), los principios matemáticos que determinan su propagación son exactamente los mismos, por lo que la armonía vibratoria que se da en las cuerdas también se da cuando la vibración se transmite al aire en forma de sonido.
Las series armónicas son importantes en acústica y en música, porque determinan el timbre de los instrumentos y de las voces humanas. El timbre es ese "matiz particular" de las notas que hemos mencionado arriba, es decir, es lo que nos permite distinguir entre la voz de dos personas o el sonido de dos instrumentos aunque ambos estén entonando la misma nota. La cantidad de armónicos que se generan, y su intensidad y duración varían de una voz a otra dependiendo de la estructura de las cuerdas vocales, de la forma de la cavidad bucal y de otros factores anatómicos, y en el caso de los instrumentos, de la forma y el material con que están fabricados. Existen instrumentos que generan más armónicos que otros, o instrumentos en los que destacan más unas frecuencias que otras. Por ejemplo en el caso del clarinete, los armónicos impares (3º, 5º, 7º, etc.) son más fuertes. En cambio el diapasón que se utiliza para afinar los instrumentos o para comprobar la capacidad auditiva de una persona tiene un sonido puro, es decir, que apenas genera armónicos; precisamente por eso se usa para dar la nota la de 440 hercios con la que hoy día todos los miembros de una orquesta afinan sus instrumentos.
Si queremos describir parametricamente un sonido complejo, no tendremos más remedio que analizarlo separando sus componentes. Por eso cada una de las ondas que lo producen (incluyendo la fundamental) se llaman parciales. La primera descripción científica de las series armónicas musicales la hizo Herman Helmholtz tomando como punto de partida las investigaciones previas del holandés Franz Donders. Helmholz fue capaz de aislar cada uno de los armónicos por separado utilizando los resonadores que llevan su nombre, demostrando que lo que percibimos como un sonido único en realidad es una amalgama compleja de sonidos parciales. Para que se entienda esta afirmación podemos recurrir a la comparación con la teoría de los colores: todos hemos aprendido en el colegio que la luz blanca en realidad es el resultado de la mezcla de luces de los colores elementales (azul, verde y rojo). Si enfocamos en un mismo punto tres haces de esos colores, la mezcla resultante será luz blanca. A la inversa, mediante un prisma podemos descomponer la luz blanca en los colores elementales que la componen. Pues bien, los resonadores de Helmholz son al sonido lo que el prisma es a la luz. El fundamento matemático de este proceso es el análisis de Fourier, que escapa a nuestro tema de hoy, pero vale la pena mencionar por algo que comentaré más abajo. Quedémonos con que Helmholtz analizaba los sonidos complejos descomponiéndolos en sonidos más simples.
El resonador de Helmholtz es un recipiente en forma de ampolla o tambor hecho de cristal o metal, con una abertura a cada lado, una de las cuales se introduce en el oído, mientras que la otra se orienta en la dirección del sonido que se desea analizar. Seguro que os estaréis preguntando cómo suena un cacharro de esos. En realidad todos hemos oído algo parecido cuando hemos soplado dentro de una botella para producir una nota musical. De hecho se puede decir que una botella es prácticamente lo mismo que un resonador de Helmholz: actúa como un filtro que amplifica un único sonido de una frecuencia determinada, que es la nota que se acaba oyendo. Ya hemos dicho más arriba que el comportamiento del aire cuando transmite ondas de sonido es comparable al de la gomaespuma. Los gases, y en concreto el aire, son elásticos, lo que quiere decir que si se les somete a una presión dentro de un espacio cerrado ejercen una fuerza que hace que tiendan a volver a ocupar el espacio original. Lo que hace rebotar a una pelota de baloncesto no es la elasticidad del material con el que está fabricada, sino la del aire que está encerrado en su interior. Es el aire lo que rebota. Si rellenamos la misma pelota con un material poco elástico, como el agua o la plastilina, apenas botará. En función de su diámetro, un resonador de Helmholtz favorecerá la resonancia exclusivamente de determinada frecuencia. Quiere esto decir que si yo hago sonar una nota cualquiera con un instrumento y uno de los sobretonos derivados de esa nota coincide con la frecuencia natural del resonador, éste se oirá amplificado, aislado del resto de sobretonos que se deriven de esa nota. Utilizando resonadores de diferentes tamaños, Helmholtz pudo identificar los diferentes parciales de los que estaba compuesto un sonido complejo, constatando que las diferencias en el timbre de los instrumentos eran debidas principalmente a las series de armónicos que generaban.
Pero ¿realmente este descubrimiento sirve para algo? Desde luego que sí. Aparte de la constatación de la naturaleza del sonido, que posteriormente serviría al investigador para desentrañar el mecanismo de funcionamiento de nuestro oído, sirvió como punto de partida para la investigación sobre el comportamiento de las ondas electromagnéticas, y también permitió los primeros pasos en la tecnología de generación artificial de sonidos. De hecho, para demostrar la validez de su teoría, Helmholtz inventó una máquina que realizaba el proceso inverso al que había logrado con los resonadores: en lugar de separar sonidos, los combinaba creando nuevos sonidos complejos. De esta forma inventó el primer sintetizador electrónico de la historia, con el que a partir de sonidos simples producidos de forma independiente generó sonidos complejos similares a los que se producen de forma natural con instrumentos o con la voz humana.
Sintetizador de Helmholz con diapasones y resonadores
para diferentes frecuencias. Abajo puede verse el teclado
con el que se activaban los diapasones.
El sintetizador de Helmholtz era realmente ingenioso. Consistía en dos hileras de diapasones afinados en una serie progresiva de tonos. Delante de cada diapasón había un resonador en forma de tambor (en este caso con solo una abertura, ya que su finalidad era amplificar un sonido que debía mezclarse con el de los demás diapasones) la abertura del resonador era regulable para darle a cada sonido la intensidad que debía corresponderle. Para lograr que cada diapasón vibrara de forma constante, Helmoltz colocó a ambos lados de las horquillas dos bobinas que generaban, mediante electromagnetismo, un efecto vibratorio comparable al de los timbres de "chicharra" (aunque el sonido no fuera estridente como en los timbres).
Mediante su sintetizador, Helmholtz podía imitar el sonido de instrumentos y voces haciendo que vibrase cada uno de los diapasones que se correspondía con los parciales del sonido que pretendía imitar. Por ello se puede decir que Herman Helmholz es el tatarabuelo de la música electrónica. De hecho, el nombre de sintetizador se lo dio él mismo porque la finalidad de este aparato era realizar una síntesis de Fourier de una serie de sonidos simples en otro complejo, es decir, lo contrario de lo que hacía con los resonadores, empleados para realizar el análisis de Fourier.
Quisiera llamar la atención sobre un hecho: Los instrumentos musicales diseñados por el hombre producen sonidos en su mayor parte muy raros o imposibles de oír en la naturaleza; se puede decir que su sonido, por artificial, es esencialmente humano, ya que son el resultado de un procesamiento tecnológico complejo. Helmholtz construyó su sintetizador no con la intención de crear sonidos nuevos, sino con la de imitar estos sonidos y los sonidos de la naturaleza (vocales, por ejemplo) para demostrar sus teorías; sin embargo al elaborar un aparato basado completamente en abstracciones teóricas y con un control total de los parámetros básicos del sonido (tono, timbre e intensidad) Helmholtz estaba abriendo por primera vez la puerta a la posibilidad de producir cualquier sonido imaginable o no imaginable por el ser humano. Se puede suponer la euforia y sensación de soberbia tecnológica que debía producir el ser consciente de este paso, que se estaba dando de forma simultánea a otros grandes avances tecnológicos y científicos de finales del XIX.
Teclas armónicas con el do central junto a la representación de
la proporción que sus frecuencias guardan con la de éste. Fuente
Como hemos visto, igual que hay armonía entre las ondas secundarias de una nota, también la hay entre notas ejecutadas de manera independiente con un mismo instrumento o con instrumentos diferentes. Cuando hacemos sonar a la vez, por ejemplo, dos o más teclas de un piano (lo que se llama un acorde) el que esas combinaciones de notas le suenen agradables o no a un oído "inocente"1 (es decir, que sean consonantes o disonantes) también dependerá de que las longitudes de onda de los sonidos más agudos sean una proporción exacta de la longitud de la onda más larga, que será la que tenga el sonido más grave. En la ilustración vemos cómo determinados intervalos consonantes del piano coinciden en frecuencia con los parciales que se generan al tocar la tecla correspondiente al do central. Haciendo un cálculo matemático sencillo también se puede comprobar la relación matemática que hay entre la frecuencia en hercios que aparece a la izquierda de los parciales y la del do central (en inglés middle C).
Sin embargo, y aunque hasta ahora hemos estado hablando de sonidos compuestos, en realidad lo que nos llega al oído no es una maraña de ondas uniformes independientes superpuestas, sino un único flujo resultante de la interacción (interferencia) de cada una de las ondas de origen independiente con el resto de las ondas con las que se encuentran en su trayectoria, ya procedan del mismo instrumento, de instrumentos diferentes, o de voces y ruidos del entorno. Todas esas ondas se suman o sustraen a cada momento para producir un único flujo de frecuencia e intensidad variables, que es lo que nos llega al oído (se puede comparar gráficamente con el dibujito que aparece cuando reproducimos una canción en Soundcloud). Piénsese que solo tenemos un tímpano en cada oído, y éste no vibra una vez por cada onda producida en un instrumento, sino una única vez por la suma o resta de todas las que lo alcanzan en el mismo momento. Lo prodigioso es cómo nuestro oído y nuestro cerebro posteriormente son capaces de analizar ese flujo único para volver a extraer de él y diferenciar objetos sonoros independientes.
Popularmente, existe una concepción negativa de la interferencia como aquello que impide que un sonido (o cualquier otro tipo de ondas) llegue a su destino adecuadamente. En realidad sería más correcto entender la interferencia como una mera interacción entre dos o más ondas que viajan en el espacio con direcciones, frecuencias e intensidades variables. El resultado de las interferencias a veces puede no ser negativo. Por ejemplo, cuando utilizamos dos altavoces para reproducir la misma melodía, las ondas que estos emiten interfieren, pero el resultado suele ser sumatorio, es decir, que como resultado de la interferencia el sonido simplemente se oye más fuerte, porque las ondas emitidas por ambos altavoces se suman aumentando la intensidad. Por eso se dice que la interferencia de las ondas a veces puede ser constructiva y a veces destructiva.
Tanto si hay consonancia como si hay disonancia, si dos ondas suenan a la vez habrá interferencia entre ellas; pero vamos a explicar por qué al oído "inocente" no le suenan mal las interferencias de ondas matemáticamente armónicas mientras que sí lo hacen las de aquellas que no lo son. Hemos explicado más arriba que en el caso de los armónicos, si superponemos las ondas, éstas se acaban cruzando exactamente a la altura de los nodos con una frecuencia muy regular (cada 2 ondulaciones, cada 3, cada 4, etc.). En cambio si los sonidos no son armónicos el corte de ambas ondas se producirá en otro punto por encima o por debajo del eje de desplazamiento. Es posible que en algún momento se acaben cruzando en los nodos, pero la frecuencia y la regularidad de este cruce será mucho menor, es decir, el perfil de la onda resultante de combinar ambos parciales será más caótico, y por tanto más cercano a lo que consideramos ruido. Curiosamente, como ya habíamos comentado en el artículo anterior acerca de los intervalos, la mayor inarmonía se produce precisamente cuando se superponen dos ondas que tienen frecuencias muy próximas, pero no la misma. Cuando hacemos sonar simultaneamente dos ondas cuyas frecuencias varían en muy pocos hercios se producirá lo que en acústica se llama un batido o batimiento (en inglés beat). En este caso se genera un patrón alterno de máxima y mínima intensidad. Lo que oiremos será un ciclo de batidos en los que tendremos la sensación de que la intensidad del sonido crece y se apaga rítmicamente. En la siguiente grabación podemos oír la resultante de superponer el la 440 Hz con otro sonido de solo un hercio menos (439 Hz).
Y aquí podéis oír cómo se parte de dos notas separadas por un intervalo de un semitono y se va elevando progresivamente la frecuencia del más bajo hasta que ambas suenan al unísono. Podréis oír cómo el batido se hace cada vez más frecuente hasta que desaparece cuando ambos sonidos se sitúan exactamente a la misma frecuencia.
El batido es el sonido típico de un piano desafinado. Gráficamente, también puede verse muy claro cómo la suma de ambos parciales con una mínima diferencia de amplitud genera grandes variaciones en la resultante. En el dibujo de abajo, la longitud de ambas ondas es ligeramente diferente. Eso basta para que cada diez ciclos coincidan el pico de la onda superior con el de la inferior, duplicándose la intensidad. Tras otros diez ciclos, al coincidir el pico de la una con el valle de la otra, ambas se anulan completamente hasta el silencio.
Arriba, ondas parciales, abajo, en azul, la resultante de su interacción. Fuente
Y por último, por si a alguien le queda curiosidad por la mecánica de las interferencias, le puede venir bien esta página web donde se explican gráficamente diferentes tipos de interferencia mediante animaciones de Java en las que pueden manipularse los parámetros para comprobar los efectos de la variación en amplitud, intensidad y fase (recomiendo probar diferentes opciones de la pestaña "sinusoids").
Probablemente Helmholtz habría alucinado con cualquier juguetito electrónico de los que hoy se utilizan para editar sonido en un PC casero, pero lo cierto es que los principios que subyacen a esos programas o aparatos son los mismos que Helmholtz enunció en su obra Sobre las sensaciones de tono como una base fisiológica para la teoría de la música (aquí en inglés), que siguió siendo el libro de referencia sobre fisiología del oído y acústica hasta bien entrado el siglo XX.
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(1) Tengo que insistir, aunque esta cuestión la trataré en un post específico, en que el gusto musical puede variar con la educación. Cuando hablo de un oído inocente me refiero a personas a las que no se ha educado para que flexibilicen sus preferencias acústicas. A cualquier niño le gusta el sabor dulce, mientras que a casi ninguno le gusta el de la cerveza o el tabaco, aunque les puede acabar gustando con el tiempo.
La primera vez que vi África fue el día de Nochebuena de 1982, en que hice mi primera comunión. Había subido por la tarde con mi padre a coger espárragos al monte San Antón de Málaga. En un momento determinado, cuando ya había caído el sol, mi padre se paró mirando al mar y señalando al horizonte dijo: "¡Mira, Míguel, qué bien se ve África!" Yo me quedé boquiabierto.
A la derecha, el puerto de Málaga y la Sierra de Mijas. Al fondo África. Mañana de Reyes de 2012
Efectivamente, por encima del mar, sobre una capa de bruma clara asomaba una hilera de montañitas azules a todo lo largo del horizonte. Alucinaba. Estaba viendo África con mis propios ojos. Para mí África había sido siempre una tierra lejana, casi imposible, que solo existía en las películas de Tarzán y en un libro que me habían regalado por mi cumpleaños y que mis hermanas y yo adorábamos: La extraordinaria aventura de Bachicha en el África misteriosa. Sus páginas estaban abarrotadas de personajes raros que comerciaban, parloteaban, regateaban, se adulaban y se robaban unos a otros en unas cadenas interminables en las que intervenían por igual personas y animales.
La extraordinaria aventura de Bachicha en el África misteriosa. Texto, Ermanno Libenzi. Ilustraciones, Adelchi Galloni
Para mí África era eso, y estar viéndola en aquel momento hacía pasar delante de mis ojos todas aquellas imágenes. Casi estaba seguro de que podía distinguir leones, elefantes y guerreros negros al otro lado del mar. Desde entonces uno de mis sueños más recurrentes ha sido siempre uno en el que baja el nivel del mar en el Estrecho de forma que puedo ir a pie vadeando hasta el otro lado, desde donde veo, medio en penumbra, los montes lejanos de mi tierra, que no ofrece misterios. No es un tópico. África está a la vez muy lejos y muy cerca.
El haber pasado 13 meses en Cruz Roja como objetor de conciencia en 1998 me dio la oportunidad de encontrar en la misma organización mi primer trabajo con contrato, como profesor de español para emigrantes. Todos mis estudiantes eran africanos, y salvo dos argelinos y un marroquí, todos eran subsaharianos. En los tres grupos que tuve en total, solo hubo una mujer, de la República Centroafricana. Siempre estaba risueña, salvo cuando se ofendía por las bromas de sus compañeros, que podían ser de lo más crudo.
Uno de los estudiantes, nigeriano, como la mayoría de su grupo, me contó una vez cómo había llegado hasta España. Se reía al ver mi cara de sorpresa. En Lagos a los doce años tu padre te echaba de casa para que te buscaras la vida. Muchos de los jóvenes pasaban años ahorrando hasta que reunían el dinero suficiente para pagar el pasaje en un Land Rover que podía cambiar su destino para siempre. Partían de una ciudad del norte de Níger. El coche iba escoltado por dos hombres con ametralladoras y se adentraba en el desierto cientos de kilómetros hasta un punto en que el combustible que quedaba daba justo para el viaje de regreso. Entonces el vehículo paraba, y los dos hombres armados hacían bajar a los pasajeros apuntándoles con las armas, y les indicaban en qué dirección debían caminar desierto adentro. Después de un tiempo incierto se suponía que debían de llegar a algún lugar habitado en el sur de Argelia. Mi alumno me contaba cómo caminaban bajo el sol como zombis, y cómo fue viendo caer al suelo a sus compañeros uno a uno sin que pudieran hacer nada para ayudarse unos a otros. Aseguraba que de su grupo, del que partieron veintidós, solo llegaron diez. Una vez en Argelia, aún pasaban varios años trabajando en lo que podían hasta que conseguían papeles falsos para pasar a Marruecos o podían pagar a alguien para que les cruzara la frontera escondidos en un camión. Si la policía marroquí los encontraba en ese trayecto, podía matarlos de una paliza, o ponerlos en la frontera, y en todo caso se les acababa la aventura. La última prueba era cruzar la valla de Ceuta. Pasaban días agazapados vigilando a los vigilantes en espera del momento óptimo.
Mis alumnos contaban entre risas que los policías españoles eran torpes y blandengues, y que bastaba darles un pequeño puñetazo para que cayeran al suelo lloriqueando (la falta de vocabulario la suplían con una mímica muy divertida). Cruzar la frontera significaba estar por fin dentro de Europa. Una vez en Ceuta los internaban en un centro de acogida hasta que los deportaban, y solo algunos tenían la enorme suerte de que una ONG se hiciera cargo de ellos comprometiéndose a tutelarlos y a buscarles un trabajo. Este era el caso de Cruz Roja, que cada varios meses recibía un grupo de afortunados que llegaban en un barco, y a los que se alojaba en un piso compartido, se les daba una pequeña cantidad de dinero para sus gastos, y se les enseñaba español y una profesión. Los que cayeron en mi grupo, siguieron un módulo de jardinería.
Algunos no terminaban de hallarse en aquel entorno. No habían atravesado toda África a pie para acabar siendo jardineros en España. Su idea era hacerse millonarios, y aquello resultaba un obstáculo para sus planes. Además la profesora de jardinería era una mujer, cosa que no todos aceptaban de buena gana. El pasar tanto tiempo juntos de forma obligada generaba rencillas y rivalidades que a veces podían aflorar en mitad de una clase provocando una pelea. En una ocasión, los dos más grandes del grupo estuvieron a punto de matarse allí mismo. El uno le pegó una puñalada al otro en la cara con un boli Bic. Inmediatamente saltaron de las sillas y se encararon, mejilla contra mejilla, con los labios apretados en una mueca que era a la vez asco, miedo y odio. Recordaban a dos gatos a punto de enzarzarse a mordisco limpio. El que había recibido la puñalada tenía una gota de sangre en mitad de la cara que continuaba hacia abajo con una raya de tinta. Se veía muy bien que el otro tenía una enorme cicatriz en el cuello que -pensé yo en aquel momento- bien podía ser de un machetazo. Le empezaba detrás de la oreja y le desaparecía bajo la camiseta a la altura de la clavícula. Quizá alguno de ellos había sido un auténtico asesino en su país de origen, y su salida no había sido tanto en busca de prosperidad como huyendo de la justicia. Si era así, la posibilidad de hacer de su vida un borrón y cuenta nueva estaba a punto de irse al garete. Los compañeros intentaban separarlos, pero era como separar dos árboles. Mi voz apenas se oía entre los gritos de los demás que discutían acaloradamente tomando partido por el uno o el otro. Cuando parecía inevitable que empezara la carnicería, un alumno del grupo muy pequeñito, se levantó de su silla con un dedo en alto y empezó a gritar muy teatral: "¡En la clase no! ¡No peleamos en la clase! ¡Respeto al profesor!" Y siguió gritando lo mismo en inglés y en su idioma mientras daba saltos alrededor del grupo. Entonces el resto de los compañeros empezó a asentir como si fuera lo más obvio del mundo. Respect the teacher!. Los dos mastodontes parecieron despertar como si hubieran estado hipnotizados y se fueron separando poco a poco, sin cambiar la expresión ni la postura, y luego muy despacio se dieron la vuelta y se sentaron cada uno en su sitio, manteniendo la cara de cabreo y diciendo algo que yo interpreté como: "luego nos vemos en la calle".
El mismo muchacho que había evitado la pelea de los dos compañeros me contó en otra ocasión la historia reciente de su tierra. Hablaba en un pidgin que era para mí bastante difícil de comprender, aunque él juraba y perjuraba que era inglés perfecto, y que quienes hablaban mal el inglés eran los británicos. La narración consistió en una interminable sucesión de luchas entre pequeños tiranos que una vez que llegaban al poder ejecutaban al contrario junto a toda su familia y allegados, y exhibían públicamente su cuerpo mutilado. Lo que más me sorprendió fue la naturalidad con que hablaba de las ejecuciones, describiendo entre risas el movimiento de machetazo, martillazo, degüello, o lo que le hubiera tocado en suerte al desgraciado, como si se tratara de un dibujo animado del Correcaminos. Después de cada tirano llegaba otro que acababa revelándose como un personaje aún más canalla que el anterior, lo que justificaba una nueva sublevación que siempre acababa con la ejecución del antecesor en un alarde de imaginación que siempre buscaba el fin más humillante para el defenestrado.
Por aquella época yo había descubierto al músico nigeriano Fela Kuti y solía llegar a clase escuchándolo en el coche. Una vez, sabiendo que era compatriota de parte de los miembros del grupo, les pregunté si lo conocían. Uno de ellos levantó la mano muy serio y dijo: "Profesor, Fela Kuti es mi padre". Me quedé en silencio sin saber si creérmelo. Yo había oído que Fela Kuti se había casado con 27 mujeres, así que bien podía ser cierto. "¿De verdad?", le pregunté. Entonces hubo una carcajada general, y el alumno me explicó que no del todo, pero que Fela Kuti era como un padre para muchos nigerianos. Les pregunté si seguía vivo y nadie supo decir si lo estaba o no. En realidad había muerto unos pocos meses antes, y con él quizá había muerto también la poca esperanza que hubiera habido de que su país levantara la cabeza en algún momento. El mundo del que venían mis alumnos era muy parecido al África postcolonial que Fela Kuti había criticado en sus canciones de los años 70, y desde luego si desde entonces había habido cambios, estos habían sido a peor. De hecho es por la superpoblación y el desarraigo en las grandes ciudades por lo que tantos jóvenes decidían jugarse la vida atravesando el desierto y el mar en busca de un destino mejor.
Fela Kuti mezcló sabiamente elementos de la tradición musical nigeriana y anglosajona, lo que no solo constituyó una de las claves de su éxito, sino que supuso una importante influencia para la música de su tiempo y para la posterior. A Fela Kuti se le considera el padre del afrobeat, un estilo que sobre una base rítmica de percusión, bajo y guitarra, añade secciones de vientos y teclado propios del jazz, y coros de respuesta al modo de la música tradicional de la cultura yoruba. La percusión utiliza, casi sin alteraciones, los ritmos e instrumentos de la música highlife de Ghana y la tradición yoruba, de la que son un buen ejemplo los conjuntos dundun, o "tambores parlantes". Las lenguas yoruba están basadas en la tonalidad, y estos tambores conversan entre sí como si realmente hablaran, generando una polifonía bastante compleja. Aquí un ejemplo digno de verse y oírse. Es raro que un tema de Fela Kuti dure menos de diez minutos. El ritmo machacón prolongado va generando una atmósfera envolvente que fácilmente puede llevar al trance.
Esa atípica duración de los temas se debe a que la música en la Nigeria de Fela Kuti no tenía la consideración de espectáculo escénico ofrecido para un público, ni mucho menos la de un producto elaborado para ser reproducido a través de una emisora de radio entre anuncio y anuncio, sino que se consideraba un acontecimiento, una fiesta, en la que todos los que asistían participaban de alguna forma. La banda de Fela Kuti podía tener treinta artistas actuando a la vez en el escenario. Los músicos tocaban largo tiempo dejando que cada cual se luciera en solitario, como en una jam session, mientras iban entrando y saliendo los bailarines y bailarinas. La parte cantada solía introducirse en la segunda mitad de la canción, después de un prolongado crescendo instrumental. El texto coincidía con la parte más intensa, lo cual aumentaba la fuerza emocional del mensaje, y después seguía otra parte instrumental más breve que iba relajando la intensidad poco a poco.
En el siguiente vídeo puede verse a toda la banda en acción en una actuación de 1978 en Berlín. No la he elegido tanto por el tema musical, como por lo bien que recoge la presencia en el escenario del artista y su troupe. Destacaría la belleza atlética y la gracilidad de las bailarinas, con una especie de erotismo natural y desenfadado que hipnotiza.
Pero quizá Fela Kuti no habría trascendido las fronteras de su país ni sobrevivido al paso del tiempo si no hubiera decidido un buen día de 1969 convertir su música en un instrumento de denuncia y de lucha política. Fela se había criado en un entorno de activismo. Su madre, Funmilayo Ransome Kuti había sido una activista del feminismo que llegó a ser ministra de trabajo y consiguió el voto para las mujeres en 1957, cuando Fela tenía 20 años. Funmilayo era amiga personal de Kwame Nkrumah, héroe de la independencia de Ghana y su primer presidente. Ghana había sido el primer país africano en lograr la independencia en todo el continente. Nkrumah era uno de los principales ideólogos del panafricanismo, y creía en la posibilidad real de lograr un África independiente y unida. Fela lo conoció con 18 años, y quedó marcado por su figura. En 1958 se trasladó a Londres para estudiar medicina, pero una vez allí prefirió matricularse en el Trinity College of Music. Posteriormente pasó una temporada en Ghana y en 1969 viajó con su grupo a Estados Unidos, donde conoció a la cantante y activista californiana Sandra Smith, miembro de los Black Panthers, que se convirtió en su amante y su maestra durante los diez meses que pasó en Estados Unidos. Fue ella la que le animó a llenar sus canciones de contenido sociopolítico. Estados Unidos, y especialmente California, estaba en plena esfervescencia antibelicista y de lucha por los derechos de los negros. Sandra Smith cuenta que en una ocasión asistió a un ensayo del grupo, y como no entendía la letra, le preguntó a Fela qué era lo que cantaba. Él le respondió que estaba cantando sobre su sopa. Ella empezó a reírse y le dijo que aquello no tenía sentido. Le sugirió que cantara acerca del orgullo africano. Fela le contestó que en África no tenían orgullo.
Sandra hizo de chófer de Fela durante su estancia en América. En una ocasión lo llevó a una audición para Disneyland. Estaban buscando un verdadero músico africano. Fela hizo la prueba y Disney lo rechazó. Le dijeron que lo que hacía no era música africana. Querían una música que pudieran utilizar en Adventureland, y la de Fela no les pareció suficientemente primitiva o selvática. Sandra confiesa que ella nunca antes había conocido a un africano urbanita y no tenía ni idea de la actividad que había en las ciudades. Fela también enseñó muchas cosas a Sandra Smith que le hicieron caer en la cuenta de la ignorancia que tenían los negros de Estados Unidos sobre su propio pasado. En el colegio nunca le habían enseñado nada de historia de África. Él le habló de los grandes reyes y de cómo era la vida en las ciudades africanas.
A su regreso a Nigeria, Fela cambió el nombre de su grupo, que pasó a llamarse África 70, y empezó a cantar canciones de denuncia. Y ahí empezaron también sus problemas. En 1976 Sandra Smith viajó a Nigeria donde hizo de intérprete para uno de los temas más redondos de Fela Kuti, y un buen ejemplo del contenido político de sus canciones. Se titula Upside Down, que, según el contexto, se podría traducir como "patas arriba".
Aunque la intérprete es californiana, la letra está escrita en el pidgin de Lagos, por lo que es bastante difícil de entender. En ella llama la atención sobre cómo la expresión upside down describe la situación de Africa, donde todo es caótico y las personas no tienen conciencia de su propia cultura:
People no give their African name
People no dey think African style
People no know Africa way
For Africa man house, I don’t see
Communication disorganize
Agriculture disorganize
Electric disorganize
Everything is upside down
El propio pidgin en el que canta la artista muestra la fuerte aculturación que ha afectado a los nigerianos. En realidad Fela decidió utilizarlo en sus canciones con la intención de que el mensaje llegara al mayor número posible de africanos. Hay que pensar que solo en Nigeria conviven 514 lenguas, aparte de las que ya se han extinguido a lo largo de los siglos pasados. En la canción puede oírse cómo en el pidgin que utilizan no solo se mezcla el inglés con la lengua nativa, sino también con el francés (boku = beaucoup). Aquí tenéis la letra completa y una explicación en inglés (vale también para la mayoría de las canciones que cito).
Pero el activismo de Fela no se queda en la mera crítica, aunque ésta ya en los primeros años lo llevó varias veces a la cárcel. Cuando volvió a Nigeria fundó en la antigua casa de su familia en Lagos la Kalakuta Republic, una especie de comuna que alojaba un estudio de grabación y en la que vivían las personas relacionadas con la banda. También fundó el club nocturno Afrika Shrine, que se convirtió en el centro de la actividad artística y política contestataria de Nigeria. Fela levantó un muro alrededor y declaró Kalakuta territorio independiente del Estado de Nigeria, lo que suponía una abierta provocación al gobierno militar; por ello eran frecuentes las redadas del gobierno en Kalakuta. En 1977 Fela publicó el album Zombie, en el que comparaba a los soldados del ejército nigeriano con zombis:
Zombi no go go unless you tell em to go
Zombi no go stop unless you tell em to stop
Zombi no go turn unless you tell em to turn
Zombi no go think unless you tell em to think
Tell em to go straight joro jara joro
No brain no job no sense joro jara joro
Tell em to go kill joro jara joro
No brain no job no sense joro jara joro
Tell em to go quench joro jara joro
No brain no job no sense joro jara joro
Unos meses después, más de mil soldados arrasaron y redujeron a cenizas las instalaciones de Kalakuta, destruyendo el estudio, los instrumentos y todas las grabaciones master. Mutilaron genitales de hombres y violaron a muchas de las mujeres y niñas que vivían en el complejo. Sacaron a Fela a rastras agarrado literalmente de los genitales y le propinaron una paliza que lo dejó medio muerto, con fractura de cráneo y los dos brazos rotos. Los soldados también tiraron a su anciana madre por una ventana de un segundo piso, que murió unos meses más tarde a consecuencia de las heridas. Fela tuvo que recuperarse en el hospital de una prisión y exiliarse a Ghana un mes más tarde. En respuesta al ataque hizo enviar el cadáver de su madre a las Dodan Barracks, el cuartel general del ejército y residencia del Jefe de Estado, el general Olusegun Obasanjo. La intención de Fela era que el propio Obasanjo, también yoruba, tuviera que participar en la retirada del ataúd por miedo a enfurecer a los espíritus. Poco después publicó dos canciones que hacían referencia a este acontecimiento: Unknown Soldier; en 1979, referida al informe oficial que declaraba que el ataque a Kalakuta había sido obra de "soldados desconocidos" y Coffin for Head of State de 1980, en la que cuenta el suceso con el ataúd de su madre. Por cierto, si prestas atención a los coros de esta canción escucharás cómo se repite la expresión waka, que africaniza el término inglés walk (caminar). ¿Te suena? A finales de 1981 Fela fue acusado de robo a mano armada (que conllevaba pena capital) y Kalakuta fue asaltada una vez más, volviendo él a quedar herido de gravedad. Vale la pena ver el siguiente trozo de documental (en inglés con subtítulos en portugués) donde no sólo se documentan los dos asaltos a Kalakuta, sino que se pueden admirar la retórica y las dotes narrativas de Fela.
Un año más tarde, coincidiendo con el aniversario del ataque a Kalakuta Republic Fela se casó en un solo día con 27 mujeres, la mayoría de ellas bailarinas y cantantes de su grupo. Esta acción, junto con las acusaciones de trato despótico al personal de servicio de Kalakuta y ciertas declaraciones en las que rechazaba la homosexualidad ensuciaron parcialmente su imagen. En el caso de sus 27 esposas, él defendió su acción declarando que no tendría relaciones maritales con todas sus mujeres, y que lo había hecho como una forma de ampararlas tras haber perdido su empleo con la destrucción de Kalakuta. Según él, la tradición africana dictaba que cuando una mujer quedaba en la indigencia era la obligación de un hombre de su comunidad el tomarla como esposa.
Posteriormente publicó el tema ITT (International Thief Thief), cuyo título juega con las siglas de la International Telephone & Telegraph Company, a la que pone como ejemplo de compañía corrupta al servicio de intereses extranjeros. Fela acusa a las multinacionales europeas y extranjeras de enseñar a los nigerianos a extraer petróleo ("carry shit") convirtiéndolos en esclavos. En la canción dice que en todas las lenguas africanas se utiliza la palabra "mierda" para hablar del petróleo. Para Fela, las grandes compañías habían tomado el relevo de las antiguas potencias coloniales sin que nada hubiera cambiado.
Fela menciona expresamente a Obasanjo y Abiola. Curiosamente ambos habían sido
compañeros de clase de Fela Kuti en su ciudad natal, Abeokuta. Abiola había sido el director del periódico escolar The Trumpeter, y Obasanjo el redactor jefe. A Obasanjo ya lo conocemos. Había apoyado el golpe de Estado de Murtala Mohammed en 1975, y cuando éste fue asesinado accedió al poder. Unos meses más tarde del suceso con el ataúd de la madre de Fela, el dictador recibiría en la misma puerta de las Dodan Barracks al presidente de
Estados Unidos, Jimmy Carter en una visita histórica. La crisis del 73
había hecho especialmente apetecibles las bolsas de petróleo del delta del Níger. Sin embargo posteriormente renunció a la jefatura de Estado permitiendo la celebración de elecciones democráticas, algo insólito en África hasta entonces. Abiola, por su parte, era en aquel momento el presidente de la ITT Corporation. En 1993 llegó a ser presidente electo de Nigeria como representante del partido socialdemócrata. Ambos personajes son considerados actualmente filántropos y padres de la patria en Nigeria. Ambos, junto con el propio Fela, son una muestra de la ambigüedad de los hombres poderosos en Nigeria, cuyas figuras quizá se entenderían mejor si se compararan con los reyes locales tradicionales del África Occidental o los senadores romanos. El mismo Fela quiso presentarse a las elecciones presidenciales de Nigeria dos veces, y dos veces se lo impidió la junta electoral.
En 1979 y 1983 se postuló para las elecciones presidenciales a través
de su partido, el MOP (Movement Of the People), cuya ideología en
realidad no era otra que Fela Kuti. Es famosa la anécdota según la cual
toda su banda lo abandonó en mitad del Festival de Jazz de Berlín de
1978 cuando se corrió el rumor de que pretendía utilizar los ingresos
del festival para su campaña electoral. Habría que preguntarse qué habría sucedido si Fela hubiera llegado al poder. En realidad no tenemos ninguna seguridad de que hubiera sido un buen gobernante, ya que carecía de formación política. Quizá se hubiera convertido en un reyezuelo más, incapaz de concilar a tantos grupos enfrentados dentro de un Estado artificial como es Nigeria. Pero es posible que en el fondo él no aspirarse realmente al gobierno, sino que solo se proponía hostigar a gobernantes prepotentes y serviles con los gobiernos extranjeros.
No es casualidad que haya elegido el tema que aparece a continuación como título de esta entrada: Africa Center of The World
(1980). Se trata de un auténtico himno al panafricanismo y a la
independencia
de África. Inspirado, sincero, convincente, y lleno del orgullo que Fela
echaba en falta entre los africanos después de siglos de caos y
esclavitud. A partir de una anécdota terrible, Fela despliega una
encendida arenga en la que llama a la unidad de todos los africanos del Mundo.
En ella recuerda cómo en su época de estudiante en Londres la gente le
tocaba el culo por la calle preguntándole dónde tenía la cola,
comparándolo con un mono. [los coros aparecen entre corchetes y se
repiten después de cada verso. La transcripción es mía, así que puede
tener errores. Yansh significa culo]:
Do you know? [WHY, WHY, WHY]
Why English man like to touch my yansh?
They would like to touch my yansh, and my back
Ignorance
That is The reason [IGNORANCE]
They said I got a tail
Like monkey tail
You see what I mean
Tras la muerte de su madre, al principio de los años 80, Fela empezó un acercamiento a la religión yoruba. Cada noche interrumpía sus conciertos para realizar un ritual en el que
rendía culto a los espíritus tradicionales
mezclados en el mismo altar con los de Malcom X, Martin Luther King, Kwame Nkrumah o su
propia madre. Después continuaba el concierto con normalidad. En
realidad el ritual había sido un número más del espectáculo, pero el
concierto entero tenía una dinámica similar a los
oficios de los reverendos protestantes que en América y África arrastran
a las masas. En realidad Fela utilizaba la religión como un instrumento más de provocación y de reivindicación africanista. Para él el cristianismo y el Islam eran instrumentos de dominación europea y árabe cuyo fin era someter a los pueblos africanos, lo que aparece como tema central en canciones como Coffin for Head of State o Shuffering and Smiling, y también es un tema recurrente de sus discursos políticos. Algunas de sus letras hoy día le habrían garantizado una fatwa con condena a muerte. Esta actitud en realidad tampoco le ayudaban mucho a hacer amigos en la propia Nigeria, donde diferentes pueblos han adoptado diferentes credos como señal de identidad. Aquí otro trozo de documental en el que se profundiza al respecto.
Fela Kuti explicaba que había bautizado la Kalakuta Republic a partir del nombre de una celda en la que había estado preso en la Central Intelligence Division. Según contaba, cuando en un viaje al África Oriental se enteró de que kalakuta significa "gamberro" o "granuja" en suahili, decidió que aquella palabra encerraba el espíritu que él quería exhibir frente al poder. "Si el gamberrismo es lo que nos va a permitir conseguir lo que queremos, habrá que ser gamberros, porque hay que ser gamberros con la gente corrupta". La anécdota a la que se refiere enExpensive Shit, una de sus canciones más aclamadas, es otro ejemplo de ese gamberrismo: en una ocasión la policía intentó inculparlo metiéndole un porro en el bolsillo (Fela era un porreta empedernido). El policía le dijo "¡Mira lo que hemos encontrado en tu bolsillo!"; y Fela le dijo que no veía nada. El policía se acercó para enseñarle el porro, y Fela se lo arrebató y se lo comió. Entonces la policía lo encerró en la prisión de Alagbon esperando utilizar sus heces como prueba, pero Fela consiguió que otro preso le pasara las suyas, y la policía tuvo que soltarlo. Fela se recochinea diciendo que los policías no tienen digindad porque huelen a mierda y su trabajo es mirar culos. Desde luego, si algo fue Fela Kuti, es un grano en el culo de los gobernantes nigerianos, que se infectaba cada vez que se les ocurría reventarlo. A consecuencia de su rebeldía, que se inflamaba a cada revés, Fela estuvo innumerables veces en la cárcel. En 1984 fue condenado por evasión de capitales a 10 años, de los cuales cumplió uno solo al caer el gobierno que lo había encerrado.
Fela Kuti murió de SIDA en 1997. Un millón de personas, nigerianas y extranjeras, inundaron las calles de Lagos el día de su funeral. El cortejo tardó siete horas en recorrer una distancia que apenas llevaría treinta minutos en condiciones normales. Un camión con una banda de música iba tocando sus temas más conocidos en directo. Probablemente nadie haya mostrado más amor por África ni haya sido más tenaz en la defensa de la dignidad de su gente. Fela Ransome Kuti cambió su apellido Ransome, que él consideraba un nombre de esclavo, por Anikulapo, que significa "el que lleva la muerte en su bolsillo", según Fela, el nombre de un rey. Es bien comprensible que los jóvenes nigerianos le sigan llamando "padre" hoy día. Desde 1997 se viene celebrando un festival anual en homenaje a Fela Kuti llamado Felabration, organizado por sus hijos, que dura una semana, y al que acuden miles de personas.
En los comentarios de uno de sus vídeos he leído una anécdota cuya veracidad no he podido comprobar, pero que muestra bien la imagen que de él se tiene en su país y en la región: Una vez el presidente de Nigeria se compró un Rolls Royce último modelo del que estaba muy orgulloso. Fela Kuti se compró otro igual, le arrancó la parte de arriba, lo llenó de basura y lo aparcó en la puerta del palacio presidencial para decirle: Usted, señor presidente, es una basura.
Un buen día para oír un poco de música para saltar de la cama. El mundo puede ser mejor si nos lo proponemos. La Historia no se ha terminado, así que adelante.
Era previsible que el primer vídeo fuera éste, que empalma dos temas del musical de Broadway Hair, adaptado al cine por Milos Forman en 1979: buen rollo por arriba, por abajo y por los cuatro costados. El mensaje es simple pero contundente: mejor bailar y correr por la hierba con el cabello al viento que andar pegando tiros en guerras injustas. Pacifismo, macizos y macizas moviendo el culo y un puntito de sarcasmo hollywoodiense. La versión que cuelgo es sin duda la más famosa, del grupo de Rhythm & Blues The Fifth Dimension, pero vale la pena ver y oír los dos temas (Aquarius y Let The Sunshine In) en su contexto narrativo. Ambos fueron escritos por Gerome Ragni y Jim Rado, y musicados por Galt MacDermot, y se estrenaron en el escenario en 1967. Ya sabéis que Júpiter no se ha alineado con Marte estos días, pero sí con Venus, lo cual suena mejor incluso.
Y para continuar, Road to Nowhere, un tema de uno de los grupos que marcaron tendencia, tanto en lo estrictamente musical como en lo estético, de los años 80: los Talking Heads. La canción fue el segundo single del álbum Little Creatures, editado en 1985. Parece que David Byrne decidió añadir los coros del principio porque la canción le resultaba demasiado monótona. El vídeo en sí fue nominado entre los mejores de Gran Bretaña en los MTV Video Music Awards de 1986, aunque quizá le haya costado envejecer. En cualquier caso el tema, que asume con naturalidad cierta ambigüedad en su letra, como todo en los 80, también está cargado de buenas vibraciones.
¿Qué hay de matemáticas en la música? Todo. La Matemática es la base de la música, y no es posible sentir y entender una obra musical si no se tienen las capacidades computacionales innatas y relativamente inconscientes que nos permiten a los humanos disfrutar de ella.
Monocordio - Robert Fludd, Utrisque Cosmin. Fuente
Antes de nada aclaro que en este post vamos a hablar de la música como un fenómeno estrictamente psicológico. La música solo existe en tanto que puede atravesar la mente de una persona, y siendo aún más estrictos, solo existe cuando atraviesa la mente de una persona. Desde que sale de un instrumento o una garganta hasta que llega al oído la música no es música, sino meras ondas mecánicas que viajan por el aire. Por supuesto, lo mismo sucede con la música que duerme en un vinilo, un disco duro o una partitura. Es el ser humano el que decide si un sonido es o no es musical otorgándole un significado y una capacidad de evocar imágenes y sentimientos que otros seres no pueden otorgarle por más que sean capaces de oír el mismo sonido. No existe la música si no hay un ser humano (u otro ser con inteligencia musical) que dote a ese sonido de sentido, tanto al generarlo como al escucharlo. La música no es anterior al hombre, y después del hombre deja de existir.
Dicho esto, también tengo que aclarar que en este artículo no voy a referirme ni a las propiedades matemáticas del sonido ni a las posibilidades de aplicar las matemáticas al análisis de la música o a las técnicas instrumentales o de notación. Evidentemente en este mundo todo es cuantificable y a todo se le pueden aplicar fórmulas, pero cuando hablo de las matemáticas en la música lo hago estrictamente en el sentido en que lo hace la cita Leibniz que da título a este blog según la cual la música es una forma de contar sin darse cuenta, es decir, que la mente humana lleva a cabo una serie de operaciones aritméticas (quizá geométricas) de forma intuitiva, pero sorprendentemente precisa.
Por el momento nos centraremos en la armonía. En otros posts más adelante hablaremos del ritmo, y si da para más, posteriormente seguiremos complicando la cosa.
Aunque no venga muy a cuento
Cuando escucha o produce música, el ser humano percibe cuatro elementos básicos en los que se dan variaciones y regularidades: la altura o tono (es decir, la frecuencia vibratoria de la onda de sonido), la intensidad o volumen, el ritmo, y el timbre o calidad del sonido. El timbre es lo que permite diferenciar dos instrumentos, por ejemplo un violín y una trompeta, aunque ambos estén haciendo sonar la misma nota. Estrictamente, el timbre no es un elemento independiente, sino que es la suma de una serie de ondas secundarias, llamadas armónicos, que acompañan a la frecuencia fundamental (la nota que se hace sonar), y que vienen determinadas por la estructura y el material de que está hecho el instrumento (en el caso de la voz, por la forma de las cuerdas vocales y el aparato fonador).
Tito M. Tonietti, profesor del departamento de Matemáticas de la Universidad de Pisa, va más allá de relacionar simplemente música y matemáticas, ya que en su artículo ¿Es la música relevante para la historia de la Ciencia? sostiene que la música fue el modelo matemático original para las ciencias de la naturaleza en occidente.
La primera constatación de la relación entre las matemáticas y la música se atribuye Pitágoras, que vivió en el siglo V antes de Cristo, y a la llamada escuela pitagórica. Los pitagóricos observaron que la altura de una nota tocada con una cuerda era (a igual tensión y grosor de la cuerda) inversamente proporcional a la longitud de ésta. Tonietti considera que éste es nada menos que el primer postulado científico de la historia de la humanidad.
Los pitagóricos prestaron especial atención a la armonía, es decir, al hecho de que determinadas notas tuvieran un sonido “agradable” cuando se tocaban de forma simultánea. Pongo entre comillas “agradable” porque la sensación que produzca un sonido depende en gran parte de la educación musical del oyente y de la relación del sonido con el contexto de la pieza en la que aparece; pero sí es cierto que en cualquier parte del mundo se tiende a considerar que determinados sonidos combinan mejor que otros, o usando el término musical, que son consonantes. En cambio cuando dos sonidos simultáneos suenan mal se dice que son disonantes.
Existe una leyenda según la cuál Pitágoras descubrió la armonía entre los sonidos haciendo sonar simultáneamente martillos de tamaños y pesos diferentes contra un yunque. El principal descubrimiento fue que la relación entre el peso de dos martillos que sonaban de forma agradable al golpearlos simultáneamente respondía a proporciones elementales exactas (las detallaremos un poco más abajo). También observó que esta relación de proporciones se daba igualmente cuando lo que se hacía era pulsar cuerdas, soplar tubos de diferentes longitudes (como en la siringa o flauta de Pan), golpear campanas de diferentes tamaños o recipientes llenos con diferentes cantidades de agua. Esto le hizo pensar que los sonidos musicales eran la expresión de una armonía universal oculta. La matemática y la música eran la forma más directa de acceder a esa armonía y poder contemplarla tal cual es. Si conseguían determinar con exactitud cuáles eran los sonidos que mejor combinaban cuando se tocaban de forma simultánea (armonía) o sucesiva (melodía) podrían componer piezas musicales perfectas. La perfección para Pitágoras no tenía un sentido meramente estético, sino metafísico: componer una pieza perfecta era una experiencia mística en sentido literal, era dar con el sonido que hacen los planetas al desplazarse por el firmamento.
Para sus experimentos sonoros y demostraciones, los pitagóricos utilizaban un instrumento muy simple, de una sola cuerda, que se llamaba monocordio, tatarabuelo del violín o de la guitarra, y que siguió utilizándose con cierta regularidad hasta el Renacimiento. El monocordio tenía un puente móvil que permitía alargar o acortar la longitud de la cuerda antes de pulsarla.
Este parece un trabajo manual para el día del padre, pero da una idea. Fuente
Pero para poder comparar la armonía de los sonidos evidentemente era necesario pulsar al menos dos cuerdas a la vez, por eso se supone que Pitágoras usó un monocordio que en realidad no era mono, porque tenía varias cuerdas dispuestas paralelamente.
Interpretando una versión primitiva de Smoke In The Water
Para los pitagóricos lo más interesante de la armonía desde el punto de vista matemático era que la mayor consonancia se producía cuando la longitud de la segunda cuerda era exactamente igual a una fracción simple de la primera (½, ⅔ y ¾) independientemente de la longitud absoluta que tuviera la cuerda.
Cuando la proporción era de ½, es decir, de 2:1, la consonancia era total. Tanto que si ambos sonidos eran simultáneos se podían considerar el mismo. Si tienes a mano un teclado puedes comprobarlo tocando cualquier tecla blanca a la vez que tocas aquella que está ocho teclas más arriba o abajo (contando ambas). Este intervalo es lo que en el lenguaje musical se llama la octava (Pitágoras lo llamaba diapasón).
Lo más sorprendente es que en términos de frecuencia de onda, la octava de cualquier nota tiene justo el doble de frecuencia en hercios que ésta; por ejemplo, si la nota la por encima del do central del piano tiene una frecuencia de 440 Hz, el siguiente la tendrá exactamente 880 Hz. Digo que es sorprendente porque este cálculo en hercios lo hacemos de forma inconsciente y sin ningún esfuerzo. Diferentes culturas han dividido la octava en diferente número de notas. Los occidentales la hemos terminado dividiendo en ocho, pero no siempre es así; sin embargo en todas las culturas la octava se ha considerado el intervalo básico.
El segundo par de sonidos más consonante que observaron los pitagóricos, aunque la consonancia era menor, se daba cuando la segunda cuerda medía exactamente ⅔ de la primera. Esto es lo que en lenguaje musical se llama la quinta justa, por encontrarse en la escala musical a una distancia de cinco notas. Si la primera del intervalo es do, la quinta justa sería la que en un piano está cinco teclas más allá, es decir, la nota sol: do, [re, mi, fa], sol; si la primera es re, la quinta justa será la.
La siguiente proporción es de 4:3, que en lenguaje musical se llama cuarta justa, un intervalo de cuatro notas. Si la primera es do, la cuarta justa sería fa.
Curiosamente Pitágoras no siguió adelante experimentando con proporciones, y sorprende que fuera Ptolomeo, el que formuló siete siglos más tarde la existencia de la tercera mayor, considerado el tercer acorde más consonante después de la octava y la quinta justa. Siguiendo con la lógica anterior, podrá imaginarse que las proporciones de este intervalo son 5:4, es decir, que la parte que se hace sonar de la cuerda mide cuatro quintas partes del total. En realidad Pitágoras estaba demasiado fascinado con la sencillez de los primeros cuatro números como para aceptar de buena gana la intrusión del número 5, que suponía un elemento matemáticamente discordante.
El Mundo como un monocordio. La Tierra se encuentra en el centro del Universo. Las esferas giran a su alrededor produciendo un sonido en función del intervalo con respecto a ésta
Existe un último intervalo que resulta interesante por lo contrario que los anteriores, ya que cuando ambas notas se tocan a la vez, en lugar de sonar bien suenan fatal, es decir, se trata del intervalo más asonante de todos. Se trata de la segunda mayor1. Pitágoras lo dedujo cuando quiso crear una escala completa para dividir la octava en unidades regulares. La segunda mayor mide la distancia entre la cuarta justa y la quinta justa, y la fracción que le corresponde es de 9/8, es decir una proporción de 8:9. La segunda mayor mide un tono. Lo interesante de este intervalo es precisamente que el oído humano también es capaz de calcular o detectar intuitivamente esa proporción, aunque en este caso lo que permite hacerlo es la sensación de que algo suena mal, o si se trata de sonidos sucesivos, la sensación de que hay algo suspendido, inconcluso, que espera ser resuelto.
Pitágoras lo habría flipado
Debo insistir en que esta clasificación obedece a los parámetros estéticos de unas personas que vivieron en Europa hace 2.500 años. Pero también coincide con el gusto generalizado en la música popular, y desde luego es lo primero que se enseña a los niños en una escuela de música cuando empizan a estudiar. La evolución de la música ha ido acostumbrando el oído a considerar consonantes cada vez más intervalos, y también se ha recurrido de forma sistemática a intervalos más disonantes para crear tensión. Algunas personas rechazan completamente que de entrada se pueda considerar ningún sonido como más consonante que otro, y afirman que se trata de un prejuicio que limita enormemente la expresión musical. De esto hablaremos en su momento.
Por hoy lo vamos a dejar aquí para no alargarnos demasiado. Más adelante hablaremos del porqué de esta capacidad intuitiva para adivinar la longitud de una cuerda o la cantidad de agua en una copa recurriendo solo a cómo nos suena al pulsarla. Para los no iniciados, aquí hay un vídeo clarísimo (en inglés) donde se explican los intervalos más elementales.
--------------- 1 En realidad el intervalo más asonante no es la segunda mayor, sino la segunda menor, que está más cerca aún de la nota anterior, ya que la separación no es de un tono, sino de un semitono. En el teclado de un piano este intervalo es el que hay entre una tecla y la inmediatamente contigua, incluyendo las negras. Si la primera tecla del intervalo es do, la siguiente sería el do bemol, que es la primera de las tres negras agrupadas. En el próximo post explicaré el porqué de esta asonancia.
