Un buen día para oír un poco de música para saltar de la cama. El mundo puede ser mejor si nos lo proponemos. La Historia no se ha terminado, así que adelante.
Era previsible que el primer vídeo fuera éste, que empalma dos temas del musical de Broadway Hair, adaptado al cine por Milos Forman en 1979: buen rollo por arriba, por abajo y por los cuatro costados. El mensaje es simple pero contundente: mejor bailar y correr por la hierba con el cabello al viento que andar pegando tiros en guerras injustas. Pacifismo, macizos y macizas moviendo el culo y un puntito de sarcasmo hollywoodiense. La versión que cuelgo es sin duda la más famosa, del grupo de Rhythm & Blues The Fifth Dimension, pero vale la pena ver y oír los dos temas (Aquarius y Let The Sunshine In) en su contexto narrativo. Ambos fueron escritos por Gerome Ragni y Jim Rado, y musicados por Galt MacDermot, y se estrenaron en el escenario en 1967. Ya sabéis que Júpiter no se ha alineado con Marte estos días, pero sí con Venus, lo cual suena mejor incluso.
Y para continuar, Road to Nowhere, un tema de uno de los grupos que marcaron tendencia, tanto en lo estrictamente musical como en lo estético, de los años 80: los Talking Heads. La canción fue el segundo single del álbum Little Creatures, editado en 1985. Parece que David Byrne decidió añadir los coros del principio porque la canción le resultaba demasiado monótona. El vídeo en sí fue nominado entre los mejores de Gran Bretaña en los MTV Video Music Awards de 1986, aunque quizá le haya costado envejecer. En cualquier caso el tema, que asume con naturalidad cierta ambigüedad en su letra, como todo en los 80, también está cargado de buenas vibraciones.
¿Qué hay de matemáticas en la música? Todo. La Matemática es la base de la música, y no es posible sentir y entender una obra musical si no se tienen las capacidades computacionales innatas y relativamente inconscientes que nos permiten a los humanos disfrutar de ella.
Monocordio - Robert Fludd, Utrisque Cosmin. Fuente
Antes de nada aclaro que en este post vamos a hablar de la música como un fenómeno estrictamente psicológico. La música solo existe en tanto que puede atravesar la mente de una persona, y siendo aún más estrictos, solo existe cuando atraviesa la mente de una persona. Desde que sale de un instrumento o una garganta hasta que llega al oído la música no es música, sino meras ondas mecánicas que viajan por el aire. Por supuesto, lo mismo sucede con la música que duerme en un vinilo, un disco duro o una partitura. Es el ser humano el que decide si un sonido es o no es musical otorgándole un significado y una capacidad de evocar imágenes y sentimientos que otros seres no pueden otorgarle por más que sean capaces de oír el mismo sonido. No existe la música si no hay un ser humano (u otro ser con inteligencia musical) que dote a ese sonido de sentido, tanto al generarlo como al escucharlo. La música no es anterior al hombre, y después del hombre deja de existir.
Dicho esto, también tengo que aclarar que en este artículo no voy a referirme ni a las propiedades matemáticas del sonido ni a las posibilidades de aplicar las matemáticas al análisis de la música o a las técnicas instrumentales o de notación. Evidentemente en este mundo todo es cuantificable y a todo se le pueden aplicar fórmulas, pero cuando hablo de las matemáticas en la música lo hago estrictamente en el sentido en que lo hace la cita Leibniz que da título a este blog según la cual la música es una forma de contar sin darse cuenta, es decir, que la mente humana lleva a cabo una serie de operaciones aritméticas (quizá geométricas) de forma intuitiva, pero sorprendentemente precisa.
Por el momento nos centraremos en la armonía. En otros posts más adelante hablaremos del ritmo, y si da para más, posteriormente seguiremos complicando la cosa.
Aunque no venga muy a cuento
Cuando escucha o produce música, el ser humano percibe cuatro elementos básicos en los que se dan variaciones y regularidades: la altura o tono (es decir, la frecuencia vibratoria de la onda de sonido), la intensidad o volumen, el ritmo, y el timbre o calidad del sonido. El timbre es lo que permite diferenciar dos instrumentos, por ejemplo un violín y una trompeta, aunque ambos estén haciendo sonar la misma nota. Estrictamente, el timbre no es un elemento independiente, sino que es la suma de una serie de ondas secundarias, llamadas armónicos, que acompañan a la frecuencia fundamental (la nota que se hace sonar), y que vienen determinadas por la estructura y el material de que está hecho el instrumento (en el caso de la voz, por la forma de las cuerdas vocales y el aparato fonador).
Tito M. Tonietti, profesor del departamento de Matemáticas de la Universidad de Pisa, va más allá de relacionar simplemente música y matemáticas, ya que en su artículo ¿Es la música relevante para la historia de la Ciencia? sostiene que la música fue el modelo matemático original para las ciencias de la naturaleza en occidente.
La primera constatación de la relación entre las matemáticas y la música se atribuye Pitágoras, que vivió en el siglo V antes de Cristo, y a la llamada escuela pitagórica. Los pitagóricos observaron que la altura de una nota tocada con una cuerda era (a igual tensión y grosor de la cuerda) inversamente proporcional a la longitud de ésta. Tonietti considera que éste es nada menos que el primer postulado científico de la historia de la humanidad.
Los pitagóricos prestaron especial atención a la armonía, es decir, al hecho de que determinadas notas tuvieran un sonido “agradable” cuando se tocaban de forma simultánea. Pongo entre comillas “agradable” porque la sensación que produzca un sonido depende en gran parte de la educación musical del oyente y de la relación del sonido con el contexto de la pieza en la que aparece; pero sí es cierto que en cualquier parte del mundo se tiende a considerar que determinados sonidos combinan mejor que otros, o usando el término musical, que son consonantes. En cambio cuando dos sonidos simultáneos suenan mal se dice que son disonantes.
Existe una leyenda según la cuál Pitágoras descubrió la armonía entre los sonidos haciendo sonar simultáneamente martillos de tamaños y pesos diferentes contra un yunque. El principal descubrimiento fue que la relación entre el peso de dos martillos que sonaban de forma agradable al golpearlos simultáneamente respondía a proporciones elementales exactas (las detallaremos un poco más abajo). También observó que esta relación de proporciones se daba igualmente cuando lo que se hacía era pulsar cuerdas, soplar tubos de diferentes longitudes (como en la siringa o flauta de Pan), golpear campanas de diferentes tamaños o recipientes llenos con diferentes cantidades de agua. Esto le hizo pensar que los sonidos musicales eran la expresión de una armonía universal oculta. La matemática y la música eran la forma más directa de acceder a esa armonía y poder contemplarla tal cual es. Si conseguían determinar con exactitud cuáles eran los sonidos que mejor combinaban cuando se tocaban de forma simultánea (armonía) o sucesiva (melodía) podrían componer piezas musicales perfectas. La perfección para Pitágoras no tenía un sentido meramente estético, sino metafísico: componer una pieza perfecta era una experiencia mística en sentido literal, era dar con el sonido que hacen los planetas al desplazarse por el firmamento.
Para sus experimentos sonoros y demostraciones, los pitagóricos utilizaban un instrumento muy simple, de una sola cuerda, que se llamaba monocordio, tatarabuelo del violín o de la guitarra, y que siguió utilizándose con cierta regularidad hasta el Renacimiento. El monocordio tenía un puente móvil que permitía alargar o acortar la longitud de la cuerda antes de pulsarla.
Este parece un trabajo manual para el día del padre, pero da una idea. Fuente
Pero para poder comparar la armonía de los sonidos evidentemente era necesario pulsar al menos dos cuerdas a la vez, por eso se supone que Pitágoras usó un monocordio que en realidad no era mono, porque tenía varias cuerdas dispuestas paralelamente.
Interpretando una versión primitiva de Smoke In The Water
Para los pitagóricos lo más interesante de la armonía desde el punto de vista matemático era que la mayor consonancia se producía cuando la longitud de la segunda cuerda era exactamente igual a una fracción simple de la primera (½, ⅔ y ¾) independientemente de la longitud absoluta que tuviera la cuerda.
Cuando la proporción era de ½, es decir, de 2:1, la consonancia era total. Tanto que si ambos sonidos eran simultáneos se podían considerar el mismo. Si tienes a mano un teclado puedes comprobarlo tocando cualquier tecla blanca a la vez que tocas aquella que está ocho teclas más arriba o abajo (contando ambas). Este intervalo es lo que en el lenguaje musical se llama la octava (Pitágoras lo llamaba diapasón).
Lo más sorprendente es que en términos de frecuencia de onda, la octava de cualquier nota tiene justo el doble de frecuencia en hercios que ésta; por ejemplo, si la nota la por encima del do central del piano tiene una frecuencia de 440 Hz, el siguiente la tendrá exactamente 880 Hz. Digo que es sorprendente porque este cálculo en hercios lo hacemos de forma inconsciente y sin ningún esfuerzo. Diferentes culturas han dividido la octava en diferente número de notas. Los occidentales la hemos terminado dividiendo en ocho, pero no siempre es así; sin embargo en todas las culturas la octava se ha considerado el intervalo básico.
El segundo par de sonidos más consonante que observaron los pitagóricos, aunque la consonancia era menor, se daba cuando la segunda cuerda medía exactamente ⅔ de la primera. Esto es lo que en lenguaje musical se llama la quinta justa, por encontrarse en la escala musical a una distancia de cinco notas. Si la primera del intervalo es do, la quinta justa sería la que en un piano está cinco teclas más allá, es decir, la nota sol: do, [re, mi, fa], sol; si la primera es re, la quinta justa será la.
La siguiente proporción es de 4:3, que en lenguaje musical se llama cuarta justa, un intervalo de cuatro notas. Si la primera es do, la cuarta justa sería fa.
Curiosamente Pitágoras no siguió adelante experimentando con proporciones, y sorprende que fuera Ptolomeo, el que formuló siete siglos más tarde la existencia de la tercera mayor, considerado el tercer acorde más consonante después de la octava y la quinta justa. Siguiendo con la lógica anterior, podrá imaginarse que las proporciones de este intervalo son 5:4, es decir, que la parte que se hace sonar de la cuerda mide cuatro quintas partes del total. En realidad Pitágoras estaba demasiado fascinado con la sencillez de los primeros cuatro números como para aceptar de buena gana la intrusión del número 5, que suponía un elemento matemáticamente discordante.
El Mundo como un monocordio. La Tierra se encuentra en el centro del Universo. Las esferas giran a su alrededor produciendo un sonido en función del intervalo con respecto a ésta
Existe un último intervalo que resulta interesante por lo contrario que los anteriores, ya que cuando ambas notas se tocan a la vez, en lugar de sonar bien suenan fatal, es decir, se trata del intervalo más asonante de todos. Se trata de la segunda mayor1. Pitágoras lo dedujo cuando quiso crear una escala completa para dividir la octava en unidades regulares. La segunda mayor mide la distancia entre la cuarta justa y la quinta justa, y la fracción que le corresponde es de 9/8, es decir una proporción de 8:9. La segunda mayor mide un tono. Lo interesante de este intervalo es precisamente que el oído humano también es capaz de calcular o detectar intuitivamente esa proporción, aunque en este caso lo que permite hacerlo es la sensación de que algo suena mal, o si se trata de sonidos sucesivos, la sensación de que hay algo suspendido, inconcluso, que espera ser resuelto.
Pitágoras lo habría flipado
Debo insistir en que esta clasificación obedece a los parámetros estéticos de unas personas que vivieron en Europa hace 2.500 años. Pero también coincide con el gusto generalizado en la música popular, y desde luego es lo primero que se enseña a los niños en una escuela de música cuando empizan a estudiar. La evolución de la música ha ido acostumbrando el oído a considerar consonantes cada vez más intervalos, y también se ha recurrido de forma sistemática a intervalos más disonantes para crear tensión. Algunas personas rechazan completamente que de entrada se pueda considerar ningún sonido como más consonante que otro, y afirman que se trata de un prejuicio que limita enormemente la expresión musical. De esto hablaremos en su momento.
Por hoy lo vamos a dejar aquí para no alargarnos demasiado. Más adelante hablaremos del porqué de esta capacidad intuitiva para adivinar la longitud de una cuerda o la cantidad de agua en una copa recurriendo solo a cómo nos suena al pulsarla. Para los no iniciados, aquí hay un vídeo clarísimo (en inglés) donde se explican los intervalos más elementales.
--------------- 1 En realidad el intervalo más asonante no es la segunda mayor, sino la segunda menor, que está más cerca aún de la nota anterior, ya que la separación no es de un tono, sino de un semitono. En el teclado de un piano este intervalo es el que hay entre una tecla y la inmediatamente contigua, incluyendo las negras. Si la primera tecla del intervalo es do, la siguiente sería el do bemol, que es la primera de las tres negras agrupadas. En el próximo post explicaré el porqué de esta asonancia.
[Reedito el post para cambiar el primer vídeo, que inicialmente colgué en sustitución del que ahora muestro, que no estaba disponible en el momento de la redacción]
Las cosas muchas veces se encuentran por casualidad. Escribiendo sobre pitágoras he acabado cayendo en unos cuantos vídeos que merecen un vistazo. Se trata de piezas tocadas con instrumentos improvisados en los que el agua es el medio que se utiliza para el afinado. Tratándose de instrumentos de los que hay poca o ninguna escuela es normal que en algunos casos falle la técnica; pero todo se arregla si se mira y escucha como lo haría un niño.
Este primer vídeo es una secuencia inolvidable de la inolvidable película de Fellini E la nave va en la que se interpreta el Momento musical en Fa menor de Schubert con arreglos de Nino Rota. La película es deliciosa, y sin llegar a ser un musical, tiene una relación con la música que merecería un post aparte.
Y aquí tenemos a Robert Tiso, que se define a sí mismo como "arpista de cristal", cuadrando el círculo con un violín de copas. Él mismo reconoce que, aunque está intentando hacerse con el instrumento, le resulta realmente difícil sacarle un sonido limpio:
Ahora pasamos el agua de la copa a la botella. El siguiente artista es un vietnamita con mucha gracia capaz de hacernos sonreir un rato:
Y por último pasamos del viento a la percusión. El udu es un instrumento tradicional nigeriano consistente en una jarra de barro perforada por uno de sus lados que se llena de agua y se golpea produciendo sonidos que van de lo más agudo a lo más grave, y en el que el agua aporta matices muy interesantes. Actualmente se ha incorporado a la percusión de muchos grupos modernos. Aquí tenemos la interpretación de un miembro del conjunto ruso Nadishana:
Europa se ha estado aburriendo muchos años en su sofá hasta que la crisis le ha recordado que el mundo gira sobre un eje podrido. El aburrimiento tiene dos consecuencias opuestas: la indolencia de la mayoría y el desvarío de unos cuantos. El desvarío en realidad no es fruto del aburrimiento, sino que surge del estupor ante la indolencia de los demás; por eso tiene un componente de provocación, de insulto y de soberbia. En el campo de la cultura, el Dadá y el Punk son dos buenos ejemplos de esta reacción en Europa.
Sin ahondar tanto en lo ideológico, An Pierlé es una fiera musical que en parte representa a ese pequeño grupo de los que reaccionan. La generación Erasmus, a la que pertenece, es quizá la primera generación paneuropea, criada en la democracia y el bienestar, con un alto nivel cultural, y sin embargo muy adormecida.
Los mayores descubrimientos musicales a menudo se hacen por casualidad. La primera vez que me encontré con An Pierlé fue en un programa del canal Arte la noche de año nuevo de 2005 a muy altas horas. En una imagen saturada de color y quemada de luz, sobre un fondo blanco se veía a una cantante rubia delgadita con un vestido negro corto, flanqueada por un guitarrista, un bajo y un percusionista austero con una batería mínima. Versionaron dos temas bien conocidos: The Days of Pearly Spencer, de David McWilliams, y Try a Little Tenderness (Campbell, Connely y Woods); y ambas versiones me parecieron excelentes. Chocaba ver a una chica de apariencia tan frágil cantar a voz en cuello y saltando como poseída. Por desgracia no he podido recuperar la imagen original, pero sí el sonido de aquella sesión. Esta es la grabación de The Days of Pearly Spencer tal y como sonó en aquel programa.
Quien sin conocerla vea entrar a An Pierlé por la puerta, con su carita de niña buena, su pelito rubio y sus vestiditos cortos de mangas a la sisa, igual no piensa que tiene delante un personaje tan ambicioso y firmemente decidido a desbordar la estética convencional como ella. Pero no se puede ser enfant terrible si no se es realmente un niño. An Pierlé es una muñeca de conservatorio; hija perfectamente trilingüe de la hipercivilización europea, del experimento de diversidad dentro de la diversidad que ha sido Bélgica desde la Segunda Guerra Mundial. Un personaje que mira a su alrededor y dice: sois un muermo.
Probablemente lo más popular de An Pierlé sea esta versión excepcional de Paris s'eveille, de Jacques Dutronc. Auténtica música para saltar de la cama.
Al final de la actuación, la presentadora del programa exclama: Elle est jolie! Elle est jolie comme un carreau!, y An Pierlé pestañea con sonrisa de Piolín en su papel de niña buena. Porque probablemente se sabe guapa, se admira, posa con vestidos y pone caras ante el espejo; pero en el escenario su belleza es solo un atributo más del personaje que interpreta, que parece decidido a no ocultar, o incluso a presumir de una idiosincrasia insumisa, tanto en el canto como en su presencia escénica: una voz muy dramatizada y cambiante en registros a lo largo de una misma canción, conscientes desafinos, largos silencios, alaridos y hasta arrebatos de aparente enajenación en el canto. En lo escénico, gestos muy icónicos de infancia atrincherada. Ya la hemos visto dar saltos con su enorme acordeón entre las manos y su gran sonrisa, y también la veremos tocar el piano sentada sobre un gran balón hinchable dejando que el pelo le caiga continuamente sobre la cara, o dejarse caer al suelo arrebatada por la melodía. Completa la escena el no menos icónico guitarrista del grupo y pareja sentimental de la cantante, Koen Gisen, en los últimos años con aspecto de vagabundo o de espía oculto tras una larga barba y grandes gafas de pasta, y tocado con un sombrero. En realidad Koen Gisen es responsable de la producción musical del grupo en mucha mayor medida de lo que se pueda pensar en un primer momento. Ya toca mostrar algo de producción propia. Aquí tenemos una canción de su penúltimo disco titulada Snake Song.
An Pierlé reconoce influencias de varios artistas o grupos que por afinidad traslucen su concepción de la música. La colaboración en sus comienzos con el grupo belga DAAU ya da una muestra de su gusto por pisar el césped y cruzar por donde no hay semáforo. Hay quien la llama la Tori Amos Belga. Sin entrar a discutir la influencia de ésta, quizá han sido más eficaces, tanto en lo musical como en lo escénico, las de Kate Bush y Catherine Ringer (la hipercarismática cantante de Les Rita Mitsouko). Ambas merecerían una entrada aparte en este blog. An Pierlé huye de lo convencional, pero no huye. El punto de partida de la mayoría de su producción es el pop, pero solo como la base musical sobre la que realizar su ejercicio de contorsión. Parece que se conforme con molestar. Sus desafinos y excentricidades interpretativas son como una pedorreta a su pasado de conservatorio, al que sin embargo le debe mucho de su brillantez. Como puede verse, cuando termina la actuación se recompone el pelo y el vestido y saluda educadamente. Parece que el desfase tiene un marco escénico que procura respetar. Aquí la tenemos versionando a Les Rita Mitsouko en C’est comme ça. Otra dosis de música para saltar de la cama.
A partir de 2006 el grupo deja de tener el único nombre de la cantante y pasa a llamarse An Pierlé & The White Velvet, probablemente como un reconocimiento a la importancia del equipo y al peso de Koen Gisen en particular. Sus dos últimos discos tienen muy poco que desechar tanto en lo técnico como en lo artístico. Por enseñar al menos un video con sonido de estudio, aquí tenemos el primer single de su último disco, Broke My Bones (2010), que refleja muy bien tanto en la fotografía como en los personajes, y por supuesto el sonido, el “preciosismo con ruido” que define a An Pierlé.
El ser humano vive completamente inmerso en un mundo musical. No solo escuchamos música, cantamos o tarareamos a diario, sino que todos los mensajes que nos llegan a través de los medios audiovisuales vienen siempre acompañados de música, y aunque esto sea un fenómeno muy reciente, en realidad solo viene a ocupar el lugar que las canciones y la música populares han estado ocupando en el día a día de las personas desde hace miles de años. No hay una sola sociedad humana que sea ajena a la música, y el papel que ésta tiene resulta enormemente complejo desde muchos puntos de vista que van más allá de lo meramente artístico.
Sin embargo, a pesar de nuestra familiaridad con la música, y del conocimiento intuitivo que todos parecemos tener sobre lo que es, probablemente lo tendríamos muy difícil para explicárselo a alguien completamente ajeno sin recurrir a un ejemplo. En la película Children of a Lesser God (Hijos de un dios menor, 1986), la protagonista Sarah, una chica sorda, le pide a su novio, James, que le "muestre" la música. James lo intenta recurriendo a la mímica pero acaba desistiendo y reconociendo su incapacidad para hacerlo (se puede ver aquí a partir del minuto 2:00).
A veces para entender el papel de un fenómeno humano puede resultar muy útil analizar aquellos casos en los que tal fenómeno no existe. Por ejemplo para conocer el procesamiento del lenguaje ha resultado de mucha utilidad a lo largo del siglo XX estudiar casos de afasia provocados por lesiones cerebrales o por enfermedades genéticas. Para tener una visión profunda de la importancia de la rueda o del agua corriente puede ser muy útil estudiar cómo era el día a día de las personas que vivieron antes de que éstas empezaran a utilizarse, y cómo cambió todo después. En el caso de la música, puede sernos también de utilidad ponernos en la piel de un sordo, o de un extraterrestre que nos visitara por primera vez, y analizar la forma en que estos se acercarían al fenómeno musical, planteándonos cómo podríamos explicarles lo que es y lo que se siente al escuchar una obra musical. En el prólogo a esta serie ya presenté una de estas situaciones. Ahora voy a intentar sacarle punta a otra de ellas sin pretender ser muy exahustivo, ni mucho menos científico, sino simplemente usándola como un pretexto para plantear algunas de las perspectivas que sería necesario adoptar si se quiere tener un conocimiento más profundo de lo que es la música.
Imaginemos que en la Tierra recibiéramos la discreta y pacífica visita de una expedición científica de extraterrestres. Frente a lo que suele ocurrir, en esta ocasión aterrizarían en una nave espacial muy silenciosa, y tendrían la prudencia de apagar las luces y hacerse invisibles a los rádares antes de aterrizar. Una vez en la tierra, tampoco tendrían demasiado problema para observarnos sin que sospecháramos de su presencia. Para nuestra decepción, probablemente no seríamos la primera civilización inteligente con la que entraran en contacto y su llegada tendría cierto sabor de rutina.
A punto de pegar el cacharrazo
Después de estudiar otros aspectos de la biología y la cultura humanas, decidirían hacer un repaso a nuestras manifestaciones estéticas. Es posible que a pesar de lo avanzado de su civilización quedaran sorprendidos por algunas singularidades del ser humano, y quizá de entre las cosas que más les sorprendieran, algunas pertenecerían a la categoría de lo que normalmente consideramos arte. También es posible que nuestras artes les resultaran muy ingenuas, o que simplemente no les dijeran nada. En el caso concreto de la música resulta muy improbable que tuvieran capacidad física para oír sonidos de forma natural, es decir: es muy posible que nuestros ilustres visitantes fueran sordos, o al menos que su capacidad para detectar ondas de sonido no estuviera afinada para un medio de las características del aire a una atmósfera de presión, y en un rango vibratorio de entre los 20 y los 20.000 hercios.
Imaginemos primero que fueran capaces de oír exactamente dentro del rango de frecuencias en que el oído humano percibe los sonidos. Ya digo que, aunque pudieran oír, esta coincidencia sería bastante rara; veremos por qué en un post futuro; pero aunque fuera una situación rara, no sería imposible. Pero poniéndonos en el caso, de que tuvieran capacidad para oír música de forma natural ¿serían capaces los extraterrestres de entenderla y de apreciarla? La respuesta es sí, con mucha probabilidad.
Es posible que al leer el título del post a más de un lector se le haya venido a la mente la película de Steven Spielberg Encuentros en la Tercera Fase (Close Encounters of the Third Kind) donde una serie de testigos de avistamientos de ovnis afirman que los ovnis que han observado emitían una melodía identificable: la archifamosa secuencia de cinco notas (Re, Mi, Do, do, Sol) que todo el que ha visto la película recordará bien. Los científicos comienzan dirigir emisiones de esa misma secuencia hacia el espacio exterior y reciben en respuesta una serie de números que acaban identificando con las coordenadas de la Torre del Diablo, en Wyoming, donde tendrá lugar el encuentro con los visitantes y la famosa escena de diálogo con los extraterrestres que podemos ver en este vídeo:
Obviando detalles librescos, el hecho de que se elija la comunicación musical pone de manifiesto la certeza de que ambas civilizaciones tienen conocimiento de estos códigos. Parece que el compositor de la banda sonora de la película, el gran John Williams, declaraba en entrevistas haber elegido esta combinación al azar entre otras 350, atendiéndo simplemente a su sonoridad. Sin embargo, como se comenta en esta interesante página (en inglés), la relación entre las notas en realidad incluye los parciales más sencillos de la serie armónica en la escala mayor (octava, quinta justa, tercera y segunda mayor).
Vale, diréis, pero esto es solo una película y no demuestra nada. ¿Por qué unos seres de planetas extraordinariamente
lejanos y de mundos probablemente muy diferentes de la Tierra habrían de
tener un sentido de la estética musical comparable al nuestro? La respuesta es sencilla: porque la armonía musical es universal. El oído humano
considera musicalmente armónicas combinaciones de sonidosque también son físicamente armónicas por la propia naturaleza de las ondas
sonoras, y esto debe suceder en cualquier lugar del universo. No
tendría sentido prescindir de una serie de "asideros" o marcas de referencia
acústicas que la propia naturaleza pone a nuestra disposición; y si el
oído humano ha evolucionado para asociar con sensaciones agradables
aquellos sonidos que físicamente son consonantes, lo lógico es que en
cualquier parte del universo donde un ser inteligente haya desarrollado
el sentido del oído las estrategias perceptivas y las inclinaciones
estéticas sean convergentes con las humanas, al menos en unos
aspectos básicos. En próximos posts sobre música y matemáticas
ampliaremos esta explicación.
Hasta aquí llegamos en la suposición de que los extraterrestres pudieran tener la capacidad natural de oír. Pero en cualquier caso, aunque no tuvieran esta capacidad, es muy probable que su avanzada tecnología les permitiera detectar y analizar nuestras emisiones de sonido. Siendo así, probablemente tardarían poco en darse cuenta de la importancia que el sentido del oído tiene para la comunicación en nuestra especie. Observarían cómo nuestra principal forma de comunicación consiste en la emisión de cadenas de fonemas basadas en unas reglas relativamente simples, pero muy eficaces. También observarían el extraño efecto que produce en nuestro comportamiento la percepción de determinadas secuencias auditivas generadas al forzar la circulación del aire por canales estrechos de diferentes formas y materiales, incluyendo nuestras propias vías respiratorias, o mediante el frote o el aporreo de diversos objetos.
Nuestros visitantes observarían que ciertas secuencias de sonidos tienden a alterar nuestro estado de ánimo de maneras muy curiosas, y a provocar comportamientos diversos: unas llenándonos de alegría; otras incitándonos al llanto (otro fenómeno que sin duda les resultaría curioso); otras apaciguándonos; otras llenándonos de agresividad o reforzando nuestra confianza; otras haciéndonos mover el cuerpo de forma coordinada con la melodía; otras invitándonos a realizar el acto sexual; otras haciéndonos vocalizar al unísono, etc. También se darían cuenta de que las mismas secuencias de sonido no surten idéntico efecto en todas las personas por igual, ni siquiera en una misma persona en diferentes momentos.
Podemos imaginar a un joven extraterrestre ambicioso e inquisitivo que encontrara en el fenómeno musical un interesante tema para escribir su tesis doctoral, y que se pusiera manos a la obra para analizar nuestras emisiones de flujo sonoro. Lo primero que descubriría es nuestra capacidad para detectar variaciones en la naturaleza de las ondas de sonido, concretamente en su frecuencia e intensidad. También observaría que somos capaces de detectar la naturaleza de un instrumento en función de las ondas secundarias que genera al producir una nota (timbre). A poco que profundizara, no tardaría mucho en advertir que toda pieza musical presenta un esqueleto rítmico más o menos evidente, y que todo se basa en el uso de una serie de estructuras regulares ancladas en ese esqueleto, especialmente en paralelismos y simultaneidades, progresiones y contrastes. Descubriría que la comprensión de las obras musicales conlleva una serie de cálculos matemáticos de ritmo y frecuencia relativamente complejos que nosotros hacemos de forma intuitiva con sorprendente precisión. Observaría que todas las piezas tienen un comienzo y un final bien delimitados, y una estructura global razonablemente unitaria. También observaría que en cada pieza hay una nota musical dominante alrededor de la que todo se organiza, y que además suele ser la misma nota con la que comienza y con la que termina. No se le escaparía que las siguientes notas más comunes son las que se encuentran tres y cinco intervalos más arriba o más abajo de esa nota central en una escala definida.
Igualmente analizaría qué diferencia los sonidos musicales de aquellos que no consideramos música, y si existe alguna relación entre los sonidos musicales y otros sonidos naturales que producen un efecto parecido en las personas. No dejaría de comparar la música humana con las melodías y los sonidos emitidos por otras especies, ni de comprobar si el resto de las especies muestra alguna reacción ante la música producida por el hombre.
Probablemente nuestro visitante intentaría elaborar un catálogo de estructuras musicales, relacionando la forma de cada una de ellas con el efecto que produce en nuestro comportamiento. Es posible que llegara a saber cosas que nosotros mismos ignoramos sobre la música. Desde su superioridad intelectual y tecnológica, tal vez sería capaz de aplicar las reglas de ese catálogo para elaborar piezas musicales que superaran en eficacia a las más grandes obras compuestas por un ser humano. Podría jugar con nosotros manejando nuestro comportamiento con obras musicales de una fuerza irresistible.
Primeros pinitos
Pero no se quedaría en el mero análisis de la forma musical. Probablemente se preguntaría por qué la música ha llegado a tener tal importancia en la vida de los hombres como medio de evasión, como elemento de cohesión social, de distinción o de prestigio. También se preguntaría cuáles han sido las condiciones evolutivas que han favorecido su aparición. Constataría que se trata de un fenómeno relativamente reciente, de apenas unos cientos de miles de años. Observaría que más que una adaptación al entorno natural en sí misma es un artefacto cognitivo que aprovecha otras capacidades adquiridas a lo largo de la evolución dándoles una función diferente o añadida a la que originalmente tenían.
Sin embargo, a pesar del profundo conocimiento teórico que nuestro experto pudiera acabar teniendo del fenómeno musical, es muy posible que su percepción de la música fuera distante, aséptica y meramente analítica. Tal vez constatara con decepción su incapacidad de sentirla como una experiencia estética, de experimentar en su propio cuerpo el fenómeno musical, de que la música ocurriera en su interior. Su comprensión de la música podría no pasar de la desconcertada y envidiosa contemplación de una partitura por parte de una persona completamente sorda de nacimiento.
En su afán por entender qué sentimos los humanos, el extraterrestre recurriría a la analogía, comparando la música con las arrobadoras experiencias de su especie ante la contemplación de paisajes de infrarrojos, al enorme placer táctil de deslizar sus cuerpos por superficies de texturas expresamente creadas para excitar sus sentidos; o al elaborado cortejo y la lenta consumación de actos sexuales inimaginables para nosotros; pero no tendría ninguna certeza de que tales comparaciones realmente sirvieran para trasponer la experiencia musical humana.
Entonces quizá intentaría construir una interfaz que le permitiera sentir la música igual que lo hace un humano, convirtiendo las ondas sonoras en impulsos de energía conectados directamente a sus centros de placer. Para ello tendría que estudiar cómo procesa la música nuestro cerebro, y de qué forma una pieza musical evoca imágenes y sensaciones en la mente de una persona.
Un larguísimo recorrido al final del cual seguiría sin tener la certeza de haber entendido qué es la música, aunque sí habría comprendido hasta qué punto el ser humano es un animal musical, y cuántas de nuestras singularidades confluyen en este fenómeno.
[Las fotos que aparecen en este post son de cosecha propia]
