bagatelas - agua

[Reedito el post para cambiar el primer vídeo, que inicialmente colgué en sustitución del que ahora muestro, que no estaba disponible en el momento de la redacción]

Las cosas muchas veces se encuentran por casualidad. Escribiendo sobre pitágoras he acabado cayendo en unos cuantos vídeos que merecen un vistazo. Se trata de piezas tocadas con instrumentos improvisados en los que el agua es el medio que se utiliza para el afinado. Tratándose de instrumentos de los que hay poca o ninguna escuela es normal que en algunos casos falle la técnica; pero todo se arregla si se mira y escucha como lo haría un niño.

Este primer vídeo es una secuencia inolvidable de la inolvidable película de Fellini E la nave va en la que se interpreta el Momento musical en Fa menor de Schubert con arreglos de Nino Rota. La película es deliciosa, y sin llegar a ser un musical, tiene una relación con la música que merecería un post aparte.

Y aquí tenemos a Robert Tiso, que se define a sí mismo como "arpista de cristal", cuadrando el círculo con un violín de copas. Él mismo reconoce que, aunque está intentando hacerse con el instrumento, le resulta realmente difícil sacarle un sonido limpio:

Ahora pasamos el agua de la copa a la botella. El siguiente artista es un vietnamita con mucha gracia capaz de hacernos sonreir un rato:

Y por último pasamos del viento a la percusión. El udu es un instrumento tradicional nigeriano consistente en una jarra de barro perforada por uno de sus lados que se llena de agua y se golpea produciendo sonidos que van de lo más agudo a lo más grave, y en el que el agua aporta matices muy interesantes. Actualmente se ha incorporado a la percusión de muchos grupos modernos. Aquí tenemos la interpretación de un miembro del conjunto ruso Nadishana:

an pierlé

Foto: Kaat Pype

Europa se ha estado aburriendo muchos años en su sofá hasta que la crisis le ha recordado que el mundo gira sobre un eje podrido. El aburrimiento tiene dos consecuencias opuestas: la indolencia de la mayoría y el desvarío de unos cuantos. El desvarío en realidad no es fruto del aburrimiento, sino que surge del estupor ante la indolencia de los demás; por eso tiene un componente de provocación, de insulto y de soberbia. En el campo de la cultura, el Dadá y el Punk son dos buenos ejemplos de esta reacción en Europa.

Sin ahondar tanto en lo ideológico, An Pierlé es una fiera musical que en parte representa a ese pequeño grupo de los que reaccionan. La generación Erasmus, a la que pertenece, es quizá la primera generación paneuropea, criada en la democracia y el bienestar, con un alto nivel cultural, y sin embargo muy adormecida.

Los mayores descubrimientos musicales a menudo se hacen por casualidad. La primera vez que me encontré con An Pierlé fue en un programa del canal Arte la noche de año nuevo de 2005 a muy altas horas. En una imagen saturada de color y quemada de luz, sobre un fondo blanco se veía a una cantante rubia delgadita con un vestido negro corto, flanqueada por un guitarrista, un bajo y un percusionista  austero con una batería mínima. Versionaron dos temas bien conocidos: The Days of Pearly Spencer, de David McWilliams, y Try a Little Tenderness (Campbell, Connely y Woods); y ambas versiones me parecieron excelentes. Chocaba ver a una chica de apariencia tan frágil cantar a voz en cuello y saltando como poseída.  Por desgracia no he podido recuperar la imagen original, pero sí el sonido de aquella sesión. Esta es la grabación de The Days of Pearly Spencer tal y como sonó en aquel programa.

Quien sin conocerla vea entrar a An Pierlé por la puerta, con su carita de niña buena, su pelito rubio y sus vestiditos cortos de mangas a la sisa, igual no piensa que tiene delante un personaje tan ambicioso y firmemente decidido a desbordar la estética convencional como ella. Pero no se puede ser enfant terrible si no se es realmente un niño. An Pierlé es una muñeca de conservatorio; hija perfectamente trilingüe de la hipercivilización europea, del experimento de diversidad dentro de la diversidad que ha sido Bélgica desde la Segunda Guerra Mundial. Un personaje que mira a su alrededor y dice: sois un muermo.

Probablemente lo más popular de An Pierlé sea esta versión excepcional de Paris s'eveille, de Jacques Dutronc. Auténtica música para saltar de la cama.

Al final de la actuación, la presentadora del programa exclama: Elle est jolie! Elle est jolie comme un carreau!, y An Pierlé pestañea con sonrisa de Piolín en su papel de niña buena. Porque probablemente se sabe guapa, se admira, posa con vestidos y pone caras ante el espejo; pero en el escenario su belleza es solo un atributo más del personaje que interpreta, que parece decidido a no ocultar, o incluso a presumir de una idiosincrasia insumisa, tanto en el canto como en su presencia escénica: una voz muy dramatizada y cambiante en registros a lo largo de una misma canción, conscientes desafinos, largos silencios, alaridos y hasta arrebatos de aparente enajenación en el canto. En lo escénico, gestos muy icónicos de infancia atrincherada. Ya la hemos visto dar saltos con su enorme acordeón entre las manos y su gran sonrisa, y también la veremos tocar el piano sentada sobre un gran balón hinchable dejando que el pelo le caiga continuamente sobre la cara, o dejarse caer al suelo arrebatada por la melodía. Completa la escena el no menos icónico guitarrista del grupo y pareja sentimental de la cantante, Koen Gisen, en los últimos años con aspecto de vagabundo o de espía oculto tras una larga barba y grandes gafas de pasta, y tocado con un sombrero. En realidad Koen Gisen es responsable de la producción musical del grupo en mucha mayor medida de lo que se pueda pensar en un primer momento. Ya toca mostrar algo de producción propia. Aquí tenemos una canción de su penúltimo disco titulada Snake Song.

An Pierlé reconoce influencias de varios artistas o grupos que por afinidad traslucen su concepción de la música. La colaboración en sus comienzos con el grupo belga DAAU ya da una muestra de su gusto por pisar el césped y cruzar por donde no hay semáforo. Hay quien la llama la Tori Amos Belga. Sin entrar a discutir la influencia de ésta, quizá han sido más eficaces, tanto en lo musical como en lo escénico, las de Kate Bush y Catherine Ringer (la hipercarismática cantante de Les Rita Mitsouko). Ambas merecerían una entrada aparte en este blog. An Pierlé huye de lo convencional, pero no huye. El punto de partida de la mayoría de su producción es el pop, pero solo como la base musical sobre la que realizar su ejercicio de contorsión. Parece que se conforme con molestar. Sus desafinos y excentricidades interpretativas son como una pedorreta a su pasado de conservatorio, al que sin embargo le debe mucho de su brillantez. Como puede verse, cuando termina la actuación se recompone el pelo y el vestido y saluda educadamente. Parece que el desfase tiene un marco escénico que procura respetar. Aquí la tenemos versionando a Les Rita Mitsouko en C’est comme ça. Otra dosis de música para saltar de la cama.

A partir de 2006 el grupo deja de tener el único nombre de la cantante y pasa a llamarse An Pierlé & The White Velvet, probablemente como un reconocimiento a la importancia del equipo y al peso de Koen Gisen en particular. Sus dos últimos discos tienen muy poco que desechar tanto en lo técnico como en lo artístico. Por enseñar al menos un video con sonido de estudio, aquí tenemos el primer single de su último disco, Broke My Bones (2010), que refleja muy bien tanto en la fotografía como en los personajes, y por supuesto el sonido, el “preciosismo con ruido” que define a An Pierlé.

¿qué es la música? I: música para extraterrestres

El ser humano vive completamente inmerso en un mundo musical. No solo escuchamos música, cantamos o tarareamos a diario, sino que todos los mensajes que nos llegan a través de los medios audiovisuales vienen siempre acompañados de música, y aunque esto sea un fenómeno muy reciente, en realidad solo viene a ocupar el lugar que las canciones y la música populares han estado ocupando en el día a día de las personas desde hace miles de años. No hay una sola sociedad humana que sea ajena a la música, y el papel que ésta tiene resulta enormemente complejo desde muchos puntos de vista que van más allá de lo meramente artístico.

Sin embargo, a pesar de nuestra familiaridad con la música, y del conocimiento intuitivo que todos parecemos tener sobre lo que es, probablemente lo tendríamos muy difícil para explicárselo a alguien completamente ajeno sin recurrir a un ejemplo. En la película Children of a Lesser God (Hijos de un dios menor, 1986), la protagonista Sarah, una chica sorda, le pide a su novio, James, que le "muestre" la música. James lo intenta recurriendo a la mímica pero acaba desistiendo y reconociendo su incapacidad para hacerlo (se puede ver aquí a partir del minuto 2:00).

A veces para entender el papel de un fenómeno humano puede resultar muy útil analizar aquellos casos en los que tal fenómeno no existe. Por ejemplo para conocer el procesamiento del lenguaje ha resultado de mucha utilidad a lo largo del siglo XX estudiar casos de afasia provocados por lesiones cerebrales o por enfermedades genéticas. Para tener una visión profunda de la importancia de la rueda o del agua corriente puede ser muy útil estudiar cómo era el día a día de las personas que vivieron antes de que éstas empezaran a utilizarse, y cómo cambió todo después. En el caso de la música, puede sernos también de utilidad ponernos en la piel de un sordo, o de un extraterrestre que nos visitara por primera vez, y analizar la forma en que estos se acercarían al fenómeno musical, planteándonos cómo podríamos explicarles lo que es y lo que se siente al escuchar una obra musical. En el prólogo a esta serie ya presenté una de estas situaciones. Ahora voy a intentar sacarle punta a otra de ellas sin pretender ser muy exahustivo, ni mucho menos científico, sino simplemente usándola como un pretexto para plantear algunas de las perspectivas que sería necesario adoptar si se quiere tener un conocimiento más profundo de lo que es la música.

Imaginemos que en la Tierra recibiéramos la discreta y pacífica visita de una expedición científica de extraterrestres. Frente a lo que suele ocurrir, en esta ocasión aterrizarían en una nave espacial muy silenciosa, y tendrían la prudencia de apagar las luces y hacerse invisibles a los rádares antes de aterrizar. Una vez en la tierra, tampoco tendrían demasiado problema para observarnos sin que sospecháramos de su presencia. Para nuestra decepción, probablemente no seríamos la primera civilización inteligente con la que entraran en contacto y su llegada tendría cierto sabor de rutina.

A punto de pegar el cacharrazo

Después de estudiar otros aspectos de la biología y la cultura humanas, decidirían hacer un repaso a nuestras manifestaciones estéticas. Es posible que a pesar de lo avanzado de su civilización quedaran sorprendidos por algunas singularidades del ser humano, y quizá de entre las cosas que más les sorprendieran, algunas pertenecerían a la categoría de lo que normalmente consideramos arte. También es posible que nuestras artes les resultaran muy ingenuas, o que simplemente no les dijeran nada. En el caso concreto de la música resulta muy improbable que tuvieran capacidad física para oír sonidos de forma natural, es decir: es muy posible que nuestros ilustres visitantes fueran sordos, o al menos que su capacidad para detectar ondas de sonido no estuviera afinada para un medio de las características del aire a una atmósfera de presión, y en un rango vibratorio de entre los 20 y los 20.000 hercios.

Imaginemos primero que fueran capaces de oír exactamente dentro del rango de frecuencias en que el oído humano percibe los sonidos. Ya digo que, aunque pudieran oír, esta coincidencia sería bastante rara;  veremos por qué en un post futuro; pero aunque fuera una situación rara, no sería imposible. Pero poniéndonos en el caso, de que tuvieran capacidad para oír música de forma natural ¿serían capaces los extraterrestres de entenderla y de apreciarla? La respuesta es sí, con mucha probabilidad.


Es posible que al leer el título del post a más de un lector se le haya venido a la mente la película de Steven Spielberg Encuentros en la Tercera Fase (Close Encounters of the Third Kind) donde una serie de testigos de avistamientos de ovnis afirman que los ovnis que han observado emitían una melodía identificable: la archifamosa secuencia de cinco notas (Re, Mi, Do, do, Sol) que todo el que ha visto la película recordará bien. Los científicos comienzan dirigir emisiones de esa misma secuencia hacia el espacio exterior y reciben en respuesta una serie de números que acaban identificando con las coordenadas de la Torre del Diablo, en Wyoming, donde tendrá lugar el encuentro con los visitantes y la famosa escena de diálogo con los extraterrestres que podemos ver en este vídeo:

Obviando detalles librescos, el hecho de que se elija la comunicación musical pone de manifiesto la certeza de que ambas civilizaciones tienen conocimiento de estos códigos. Parece que el compositor de la banda sonora de la película, el gran John Williams, declaraba en entrevistas haber elegido esta combinación al azar entre otras 350, atendiéndo simplemente a su sonoridad. Sin embargo, como se comenta en esta interesante página (en inglés), la relación entre las notas en realidad incluye los parciales más sencillos de la serie armónica en la escala mayor (octava, quinta justa, tercera y segunda mayor).

 Vale, diréis, pero esto es solo una película y no demuestra nada. ¿Por qué unos seres de planetas extraordinariamente lejanos y de mundos probablemente muy diferentes de la Tierra habrían de tener un sentido de la estética musical comparable al nuestro? La respuesta es sencilla: porque la armonía musical es universal. El oído humano considera musicalmente armónicas combinaciones de sonidosque también son físicamente armónicas por la propia naturaleza de las ondas sonoras, y esto debe suceder en cualquier lugar del universo. No tendría sentido prescindir de una serie de "asideros" o marcas de referencia acústicas que la propia naturaleza pone a nuestra disposición; y si el oído humano ha evolucionado para asociar con sensaciones agradables aquellos sonidos que físicamente son consonantes, lo lógico es que en cualquier parte del universo donde un ser inteligente haya desarrollado el sentido del oído las estrategias perceptivas y las inclinaciones estéticas sean convergentes con las humanas, al menos en unos aspectos básicos. En próximos posts sobre música y matemáticas ampliaremos esta explicación.

Hasta aquí llegamos en la suposición de que los extraterrestres pudieran tener la capacidad natural de oír. Pero en cualquier caso, aunque no tuvieran esta capacidad, es muy probable que su avanzada tecnología les permitiera detectar y analizar nuestras emisiones de sonido. Siendo así, probablemente tardarían poco en darse cuenta de la importancia que el sentido del oído tiene para la comunicación en nuestra especie. Observarían cómo nuestra principal forma de comunicación consiste en la emisión de cadenas de fonemas basadas en unas reglas relativamente simples, pero muy eficaces. También observarían el extraño efecto que produce en nuestro comportamiento la percepción de determinadas secuencias auditivas generadas al forzar la circulación del aire por canales estrechos de diferentes formas y materiales, incluyendo nuestras propias vías respiratorias, o mediante el frote o el aporreo de diversos objetos.

 Nuestros visitantes observarían que ciertas secuencias de sonidos tienden a alterar nuestro estado de ánimo de maneras muy curiosas, y a provocar comportamientos diversos: unas llenándonos de alegría; otras incitándonos al llanto (otro fenómeno que sin duda les resultaría curioso); otras apaciguándonos; otras llenándonos de agresividad o reforzando nuestra confianza; otras haciéndonos mover el cuerpo de forma coordinada con la melodía; otras invitándonos a realizar el acto sexual; otras haciéndonos vocalizar al unísono, etc. También se darían cuenta de que las mismas secuencias de sonido no surten idéntico efecto en todas las personas por igual, ni siquiera en una misma persona en diferentes momentos.

Podemos imaginar a un joven extraterrestre ambicioso e inquisitivo que encontrara en el fenómeno musical un interesante tema para escribir su tesis doctoral, y que se pusiera manos a la obra para analizar nuestras emisiones de flujo sonoro. Lo primero que descubriría es nuestra capacidad para detectar variaciones en la naturaleza de las ondas de sonido, concretamente en su frecuencia e intensidad. También observaría que somos capaces de detectar la naturaleza de un instrumento en función de las ondas secundarias que genera al producir una nota (timbre). A poco que profundizara, no tardaría mucho en advertir que toda pieza musical presenta un esqueleto rítmico más o menos evidente, y que todo se basa en el uso de una serie de estructuras regulares ancladas en ese esqueleto, especialmente en paralelismos y simultaneidades, progresiones y contrastes. Descubriría que la comprensión de las obras musicales conlleva una serie de cálculos matemáticos de ritmo y frecuencia relativamente complejos que nosotros hacemos de forma intuitiva con sorprendente precisión. Observaría que todas las piezas tienen un comienzo y un final bien delimitados, y una estructura global razonablemente unitaria. También observaría que en cada pieza hay una nota musical dominante alrededor de la que todo se organiza, y que además suele ser la misma nota con la que comienza y con la que termina. No se le escaparía que las siguientes notas más comunes son las que se encuentran tres y cinco intervalos más arriba o más abajo de esa nota central en una escala definida.

Igualmente analizaría qué diferencia los sonidos musicales de aquellos que no consideramos música, y si existe alguna relación entre los sonidos musicales y otros sonidos naturales que producen un efecto parecido en las personas. No dejaría de comparar la música humana con las melodías y los sonidos emitidos por otras especies, ni de comprobar si el resto de las especies muestra alguna reacción ante la música producida por el hombre.

Probablemente nuestro visitante intentaría elaborar un catálogo de estructuras musicales, relacionando la forma de cada una de ellas con el efecto que produce en nuestro comportamiento. Es posible que llegara a saber cosas que nosotros mismos ignoramos sobre la música. Desde su superioridad intelectual y tecnológica, tal vez sería capaz de aplicar las reglas de ese catálogo para elaborar piezas musicales que superaran en eficacia a las más grandes obras compuestas por un ser humano. Podría jugar con nosotros manejando nuestro comportamiento con obras musicales de una fuerza irresistible.

Primeros pinitos

Pero no se quedaría en el mero análisis de la forma musical. Probablemente se preguntaría por qué la música ha llegado a tener tal importancia en la vida de los hombres como medio de evasión, como elemento de cohesión social, de distinción o de prestigio. También se preguntaría cuáles han sido las condiciones evolutivas que han favorecido su aparición. Constataría que se trata de un fenómeno relativamente reciente, de apenas unos cientos de miles de años. Observaría que más que una adaptación al entorno natural en sí misma es un artefacto cognitivo que aprovecha otras capacidades adquiridas a lo largo de la evolución dándoles una función diferente o añadida a la que originalmente tenían.

Sin embargo, a pesar del profundo conocimiento teórico que nuestro experto pudiera acabar teniendo del fenómeno musical, es muy posible que su percepción de la música fuera distante, aséptica y meramente analítica. Tal vez constatara con decepción su incapacidad de sentirla como una experiencia estética, de experimentar en su propio cuerpo el fenómeno musical, de que la música ocurriera en su interior. Su comprensión de la música podría no pasar de la desconcertada y envidiosa contemplación de una partitura por parte de una persona completamente sorda de nacimiento.

En su afán por entender qué sentimos los humanos, el extraterrestre recurriría a la analogía, comparando la música con las arrobadoras experiencias de su especie ante la contemplación de paisajes de infrarrojos, al enorme placer táctil de deslizar sus cuerpos por superficies de texturas expresamente creadas para excitar sus sentidos; o al elaborado cortejo y la lenta consumación de actos sexuales inimaginables para nosotros; pero no tendría ninguna certeza de que tales comparaciones realmente sirvieran para trasponer la experiencia musical humana.

Entonces quizá intentaría construir una interfaz que le permitiera sentir la música igual que lo hace un humano, convirtiendo las ondas sonoras en impulsos de energía conectados directamente a sus centros de placer. Para ello tendría que estudiar cómo procesa la música nuestro cerebro, y de qué forma una pieza musical evoca imágenes y sensaciones en la mente de una persona.

Un larguísimo recorrido al final del cual seguiría sin tener la certeza de haber entendido qué es la música, aunque sí habría comprendido hasta qué punto el ser humano es un animal musical, y cuántas de nuestras singularidades confluyen en este fenómeno.

[Las fotos que aparecen en este post son de cosecha propia]

Tierra y libertad

Una de las cosas de las que podemos presumir los andaluces es de tener un himno bonito. Lo digo sin empacho porque creo que le puede gustar a cualquier persona, sea o no andaluza. A mí, desde pequeño siempre me ha emocionado. 

El verano pasado me fui a dar un paseo en hidropedal con mis tres sobrinos mayores, María, Cristi y Manu (de siete, nueve y once años) y uno de ellos propuso que cantáramos una canción. Antes de que me diera tiempo a sugerir algo, Cristi dijo: “¡El himno de Andalucía!”. Inmediatamente, y ante mi asombro, los tres empezaron a cantarlo, y comprobé cómo se lo sabían de memoria de cabo a rabo. Yo me quedé avergonzado porque no recordaba más que el estribillo, pero en un par de rondas me refrescaron la memoria, y acabamos los cuatro cantando a grito pelado.

Los andaluces no somos hoy por hoy un pueblo especialmente nacionalista, al menos no en lo que se refiere a la reivindicación de una Andalucía independiente. Pero ese tipo de afirmaciones hay siempre que relativizarlo, porque el sentimiento nacionalista siempre depende de la situación histórica de cada pueblo y de su relación con los vecinos. Por eso es difícil rechazarlo o aceptarlo categóricamente. Yo puedo entender los nacionalismos que reaccionan contra la represión de otro nacionalismo más prepotente; aunque también es habitual que quien ataca se justifique precisamente en el victimismo. Pero nunca, ni en el caso de los oprimidos ni en el de los privilegiados, entenderé que alguien desprecie a otra persona a la que no conoce por el simple hecho de pertenecer a los otros. Pocas cosas me fastidian más que encontrarme con alguien que se empeña en demostrarme lo diferente que es cuando lo que yo intento es buscar un acercamiento.

Tiendo a decir que lo que yo tengo de andaluz es solo lo inevitable, lo que forma parte de mi naturaleza más indeleble. Mis recuerdos de infancia, los paisajes que llenan mi memoria, y una cierta actitud ante la vida que creo que si se exportara haría que el mundo fuera más hermoso. Ante todo reivindico el derecho de los andaluces a hablar como nos dé la gana, sin que por ello haya que exagerar rasgos ni imponer normas. Cuando alguien se atreve a insinuar que mi lengua es incorrecta o inferior a otras lo atajo diciendo que lo que me ha enseñado mi madre, y me sirve para comunicarme con ella y con mi gente no puede estar mal. Y esto lo dice alguien enamorado de las lenguas y a quien no le importaría poder hablar con cualquiera en su propio idioma.

La letra del himno de Andalucía la escribió Blas Infante, el padre de la Nación Andaluza.

A pesar de encerrar una reivindicación nacionalista y política, el autor tuvo la elegancia de elegir expresiones lo suficientemente abiertas y universales para que el himno fuera aceptado por cualquier andaluz independientemente de su ideología. Además transmite un mensaje altruista que destaca la voluntad de los andaluces de mejorar la humanidad. Solo hay una palabra que ha sido motivo de controversia a lo largo de los años. Aunque se suele hablar de tres versiones del himno, en realidad esas tres versiones solo difieren en esa palabra. La letra que hoy se considera oficial es la que fue aprobada por la Ley 3/1982 de 21 de diciembre sobre el Himno y el Escudo de Andalucía:

La bandera blanca y verde

vuelve, tras siglos de guerra,

a decir paz y esperanza,

bajo el sol de nuestra tierra.

¡Andaluces, levantaos!

¡Pedid tierra y libertad!

¡Sea por Andalucía libre,

España y la Humanidad!

Los andaluces queremos

volver a ser lo que fuimos

hombres de luz, que a los hombres,

alma de hombres les dimos.

¡Andaluces, levantaos!

¡Pedid tierra y libertad!

¡Sea por Andalucía libre,

España y la Humanidad!

Podemos escucharla en esta versión sencilla, pero que puede agradar a cualquiera:

Y la palabra objeto de discusión es, cómo no, España. La ley citada dice que la letra que aparece arriba es la que se contiene en la partitura original. Sin embargo eso es cierto solo a medias, porque es verdad que la partitura que se conserva incluye esta versión, pero la versión de la Asamblea de Ronda de 1918, en que se aprobó la letra por primera vez, en realidad dice Iberia en lugar de España; por eso algunas personas creen que la letra debería quedar como en la versión de Ronda. La razón por la que Blas Infante eligió Iberia es que él concebía una federación panibérica de estados independientes en la que también estuviera incluído Portugal; pero los nacionalistas portugueses se opusieron a formar parte de cualquier unidad que pudiera dar a entender su integración en España, por lo que rechazaron la letra, que el propio Blas Infante decidió cambiar en versiones posteriores. La tercera variante es la que suelen utilizar los andalucistas nacionalistas, y sustituye España por los pueblos. En realidad si se eliminara la palabra, la canción no perdería mucho de su sentido, ya que al hacer referencia a la humanidad se entiende que todos están incluidos, pero la política es así.

Pero la reivindicación nacionalista y política de verdadero peso a la que me he referido arriba, que Blas Infante incluyó intencionada, aunque sutilmente, está en la famosa frase “pedid tierra y libertad”, ya que con la palabra tierra Blas Infante reclamaba una reforma agraria que acabara con los males congénitos de Andalucía y de su economía, basada en latifundios obsoletos y muy poco productivos. La palabra libertad en realidad se refería a la independencia de lo que Blas Infante y los nacionalistas andaluces consideraban el yugo español. La asamblea de Ronda promovía el reconocimiento de Andalucía como Estado independiente ante la Sociedad de Naciones. Sin embargo la letra ha trascendido al contexto histórico en el que surgió y puede hoy ser interpretada en un sentido menos específico, o de acuerdo con las circunstancias históricas actuales, que le darían un sentido algo diferente, aunque no menos reivindicativo.

Blas Infante fue un personaje muy inquieto, que maduró sus ideas a lo largo del tiempo. La conciencia política y social, y el compromiso con los jornaleros andaluces surgieron durante su ejercicio como notario en diferentes pueblos de Andalucía. En 1924 se convirtió al Islam, una de sus decisiones más criticadas, y utilizada sobre todo por la derecha "cristiana" para desacreditarle. Probablemente pretendía fundir en su propia persona lo que él consideraba dos pilares fundamentales de la cultura andaluza: la herencia romana, simbolizada en el Hércules que figura en el escudo de Andalucía; propuesto por él mismo, y el pasado musulmán simbolizado en los colores de la bandera. Blas Infante siempre mostró un especial interés por la tragedia de los moriscos, los últimos de los cuales habían sido expulsados apenas doscientos años antes. En 1936 fue fusilado por miembros de la Falange en la carretera de Carmona a Sevilla, sin previo juicio ni sentencia. Cuatro años más tarde fue juzgado de forma póstuma, y condenado simbólicamente por haber formado parte de una candidatura revolucionaria en las elecciones republicanas de 1931 y por su vinculación con el andalucismo.

La melodía del himno la compuso el maestro José del Castillo Díaz inspirándose en el Santo Dios, un canto popular religioso ampliamente extendido por España, que se cantaba especialmente en comarcas agrícolas andaluzas. Se trata de una composición de ritmo lento con caídas tonales al final de los versos, un rasgo común con otras composiciones populares españolas emparentadas con el fandango. El himno lo interpretó por primera vez la Banda Municipal de Sevilla, de la que José del Castillo era director, en la Alameda de Hércules, el 10 de julio de 1936, una semana antes de que estallara la Guerra Civil. Posteriormente se han adaptado diferentes versiones cuyas diferencias estriban sobre todo en la coincidencia de los acentos musicales con el texto, en el uso o no de polifonías, y en el acompañamiento.

Yo tengo preferencia por las que se cantan de forma espontánea y más o menos desordenada. No me agradan mucho las polifonías, ni los arreglos orquestales grandiosos, ni aquel aflamencamiento que intenta añadir a cualquier precio una nota personal. En general entiendo que el himno debe ser del pueblo, y oficializar una variante que no pueda ser cantada por cualquier andaluz entraña cierto riesgo de que le sea arrebatado. 

No obstante, voy a recomendar dos versiones que encuentro interesantes porque han tenido cierta trascendencia histórica. La primera es de Jarcha, que por la época en que se grabó, coincidiendo con la Transición y el Estatuto de Autonomía de Andalucía, y por el propio éxito del grupo, fue muy popular.

La segunda es de Rocío Jurado. Aunque el toque personal es inevitable, creo que es una versión sincera, limpia y no demasiado pretenciosa; y además la canta una artista con una voz excepcional.

Para quien tenga curiosidad por el flamenco, recomiendo un disco en el que artistas de las ocho provincias andaluzas hacen versiones adaptando el himno a palos muy diversos, característicos de cada una de las provincias. Intervienen artistas de la talla de Carmen Linares, Paco de Lucía, Enrique y Estrella Morente, o Chano Lobato entre otros. Se titula Flamenco por Andalucía, España y la humanidad, y puedes escucharlo entero aquí.

¿qué es la música? (prólogo)

Valga este pequeño relato epistolar como prólogo a la serie "Qué es la música" que empiezo a publicar hoy:

Estimado señor Korhonen:

Le escribo como redactor jefe de la revista Nahka Ja Nastat a la dirección de correo electrónico que figura en su blog Yö Madridissa. Conozco el blog porque tengo familiares en España que lo leen a diario. Sinceramente lo encuentro divertido y a la vez bastante riguroso en los contenidos. Por lo que cuenta en sus crónicas, los españoles son realmente graciosos a veces, aunque otras deben de ser insoportables. Me dirijo a usted porque me gustaría solicitar su colaboración para cubrir un acontecimiento puntual. Se trata del concierto histórico que dará en Madrid la banda de música heavy The Freewheelin’ Franklins. Probablemente sepa que llevan quince años separados y que se han vuelto a unir exclusivamente para esta gira. La única ciudad europea donde darán un concierto es Marbella, por residir allí dos de sus componentes desde hace años. Dado el fervor existente en nuestro país por este grupo, cuyo cantante, como usted sabrá, es finlandés, consideramos importante ofrecer una crítica en nuestra revista. Sé que no dedica mucho espacio a la música en su blog, pero estoy seguro de que sabrá hacerlo bien. Le ofrecemos 700 € por el trabajo. Le aseguro que normalmente no pagamos tanto por corresponsalías.

En espera de su respuesta, le saluda atentamente,

Onni Virtanen

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Hola Mami, 

me han escrito de una revista para que les haga la crónica de un concierto de rock. Me pagan 700 € y no sé qué hacer. Aquí eso es mucho dinero y me viene justo cuando estaba al límite. ¿Qué hago?

Un besote,

Juhani

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Hijo mío,

cada vez te entiendo menos. Creo que te estás españolizando demasiado. La mujer esa te tiene trastornado. El simple hecho de que me hagas una pregunta así me deja boquiabierta. Tú sabrás si te quieres meter en líos.

Besos,

äiti

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Estimado señor Virtanen:

Le agradezco la confianza que deposita en mí al hacerme este ofrecimiento. Aceptaré gustoso el encargo. Quisiera saber si es posible recibir algún tipo de acreditación como representante de prensa. Si no tienen inconveniente, preferiría que mi firma no apareciera en el artículo. Bastará con que figure el nombre de la revista.

Saludos cordiales,

Juhani Korhonen

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CONCIERTUS INTERRUPTUS EN MARBELLA

La noticia musical de ayer fue sin duda el infarto que sufrió en directo sobre el escenario el cantante estadounidense de origen finlandés Olavi Nieminen, más conocido como Frank Fronkonstin, líder de los Freewheelin’ Franklins. El lamentable incidente fue presenciado en directo por los quince mil espectadores que abarrotaban el estadio de fútbol de Marbella, y también captado y retransmitido por las cámaras de televisión, dando la vuelta al mundo en cuestión de horas. Afortunadamente el artista se recupera en el hospital; aunque nadie podrá reprocharle que en su único concierto en Europa no se dejara la piel en el escenario. Poco antes de su desvanecimiento, el cantante había trepado por una columna de sonido de unos cuatro metros, cuya cima coronó con esfuerzo, llegando arriba visiblemente agotado. Su intención era cantar desde lo alto, pero tuvo que hacer señas al guitarrista para que tocara un solo mientras se recuperaba sentado en el borde del altavoz. Los operarios del backstage le colocaron una escalerilla por la parte trasera y el artista bajó por su propio pie, e incluso cantó la última estrofa de la canción, pero la sangre había dejado de correr por sus venas y cayó al suelo como un muñeco.

Si, como habían anunciado, ésta iba a ser la última gira del grupo, ahora sí está claro que los espectadores allí presentes, parte de ellos finlandeses, asistieron sin saberlo al canto del cisne de este gran grupo histórico de la música heavy. Sin embargo el teatral desvanecimiento del artista al final del clásico tema Red Hot Chains solo fue el colofón de un irrepetible espectáculo infernal en el que los siervos de Satán sintieron más cercana que nunca su tórrida presencia. Porque sí, los Franklins supieron invocar una vez más al señor de las tinieblas con la misma capacidad de convicción con la que lo hacían veinte años atrás; y el espíritu del maligno sobrevoló las cabelleras rizadas que miles de espectadores agitaron durante toda la noche. 

El espectáculo había comenzado con una catarata de sonido procedente de la Harley Davidson sobre la que irrumpió en el escenario el antaño rubio baterista Frederick Freekowstky. Por el lado opuesto apareció galopando en un caballo negro el solista y guitarra Frank Fronkonstin entre un estruendo de batería que hizo vibrar el vientre de todos los asistentes, mientras que el bajista del grupo, Phineas Toledo, descendió desde el cielo pilotando un minihelicóptero que emitía haces de láser en todas direcciones y aspersionaba mezcal sobre el público. Los temas clásicos se fueron sucediendo al galope uno tras otro sin que disminuyera el ritmo más que para la obligada interpretación de la balada Drought and Storm. Guitarreos trepidantes, bajos poderosos y una batería que parecía que iba a echar abajo las paredes del estadio cumplieron las expectativas de hasta el más escéptico de los asistentes.

El diario local informaba esta mañana de que el vodka se había agotado ayer por la tarde en toda la provincia, según su versión, por la gran demanda de los turistas finlandeses. Verdad o no, lo cierto es que el ambiente fue de ebriedad generalizada y que se pudieron presenciar excesos propios de los festivales históricos de los 70, con peleas, sexo explícito, comas etílicos, e incluso un parto que coincidió precisamente con el momento en que el carismático solista sufría su ataque al corazón, razón por la que un grupo de espectadores hizo correr la voz de que el artista se estaba reencarnando. No fue así, aunque la madre ha comunicado ya a la prensa que el recién nacido, un saludable varón, será bautizado con el nombre del cantante. Sin duda cuando despierten de la resaca, los asistentes al concierto tendrán la certeza de haber presenciado en primera persona una página importante de la historia del metal.

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Querido amigo,

estoy entusiasmado con su crónica. Es cierto que el desgraciado accidente le facilitó las cosas, pero el texto es francamente bueno. Era justo lo que necesitábamos. Dado el éxito de su debut, quisiera preguntarle si se sentiría usted capaz de escribir otro artículo, esta vez sobre un concierto de música clásica, para la revista Murtosoinnut, de nuestro grupo editorial.

Espero impaciente una respuesta afirmativa.

Saludos cordiales,

Onni 

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Estimado señor Virtanen,

una vez más, le agradezco los elogios, que considero inmerecidos, pero debo declinar su ofrecimiento. No creo tener conocimientos de música clásica suficientes como para ello.

Un saludo,

Juhani Korhonen

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Estimado Juhani,

sé que será usted capaz de hacerlo. No es necesario un artículo largo. Se trata simplemente de demostrar a nuestros lectores que nuestra revista está siempre allá donde tiene lugar un evento importante. Confío en usted. Puedo duplicar los honorarios, si eso le convence.

Onni

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LECCIÓN MAGISTRAL

La visita de un dios de la interpretación a ciudades que caen lejos de los circuitos más activos de la música clásica siempre tiene un gran poder de convocatoria, especialmente para aquellos intérpretes que tocan el mismo instrumento. Maestros o aprendices admiran, se comparan, y diseccionan con toda severidad la interpretación debatiéndose entre el elogio más rotundo y la crítica al mínimo detalle, menospreciable en cualquier otro caso, pero decepcionante si se detecta en tales monstruos de la música. Esto es justo lo que ocurrió en el último concierto de Maria Mäkinen en Málaga, en el que casi con toda seguridad la mitad de los asistentes eran violinistas. Los pocos que faltaron debieron tener motivos serios para hacerlo, y seguro que lo lamentaron. La primera parte del concierto estuvo dedicada a Sibelius. No es casualidad que un compositor y una violinista finlandeses coincidieran en Málaga, ya que el programa se encuadraba dentro de las actividades de la Semana de la Cultura Finlandesa organizada por la Embajada de nuestro país en Madrid.

Mientras la orquesta afinaba los instrumentos, se formaban corrillos que comentaban el estado de forma de la artista. El consenso era unánime: Maria Mäkinen ya no se puede considerar una niña prodigio y debe demostrar algo más. Junto a las valoraciones técnicas, obviamente, también se dejaban caer chascarrillos propios de la puerta de un mercado que condensaban a partes iguales la más baja envidia y la admiración de los colegas por la artista.

La expectación, pues, era grande, y lo cierto es que Mäkinen no decepciono y tocó como quizá nadie más sabe tocar el violín en estos momentos. La orquesta local estuvo a la altura, interpretando con limpieza y corrección, y consciente de quién era la protagonista de la noche. 

 Elegir la Valse Triste Op. 44 como pieza de presentación facilitó a la orquesta la captatio benevolentia. La conducción fue limpia y satisfizo a legos y entendidos. El terreno estaba allanado para la exhibición de la estrella de la noche, que atacó, como no podía ser menos, con el Concierto para violín en re menor, Op. 47 de Sibelius, que, como es sabido, Mäkinen toca desde su más tierna infancia, habiéndose convertido por derecho casi en su intérprete oficial; razón por la cual probablemente el concierto congregó a tantos profesionales. La maestría de la violinista pudo comprobarse especialmente en el tercer movimiento, aplaudido con entusiasmo durante varios minutos; reconocimiento que fue correspondido con una interpretación perfecta del Capricho nº 5 de Paganini, igualmente ovacionado por un público acostumbrado a comparar y valorar las diferencias.

Tras la retirada de la estrella visitante, la orquesta acometió una interpretación de la Sinfonía nº 5 de Schostakovich que demostró la excelente forma de un equipo que este año ha apostado por nuevos fichajes, entre ellos también un par de compatriotas.

Pero está claro que la nota singular la había puesto la visita de una estrella de primera línea mundial, y una noche más, la música de Maria Mäkinen sonó como el cristal tallado. Durante el desalojo de la sala, alguien comentó que la encontraba demasiado perfecta, tanto en la interpretación como en el trato personal. “Resulta algo fría, casi antipática”, dijeron. "No es que sea antipática -contestaron- lo que pasa es que es finlandesa".

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Querido Juhanni,

enhorabuena. Has conseguido hacer una buena crónica, informativa, pero sin saturarla de tecnicismos. Además no te limitas a hacer tus propias valoraciones, sino que recoges la opinión y el sentir de otros asistentes, algo que resulta ameno, y aporta cierta objetividad a las valoraciones. Es raro que la gente se lea este tipo de artículos hasta el final, en cambio aquí hemos coincidido todos en la facilidad con que fluye el texto. Nos vendría bien tener a un corresponsal permanente en España. ¿No te interesaría trabajar para nosotros?

Un saludo

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Señor Virtanen:

Una vez más tengo que agradecerle sus elogios; pero lamento decirle que no puedo trabajar en el campo de la música sencillamente porque soy completamente sordo de nacimiento. Esa es la razón por la que en mi blog no dedico ningún espacio a la crítica musical. Como ha podido comprobar, tengo recursos para salir al paso en estos casos, pero, sinceramente, aparte de que me supone demasiado esfuerzo y tensión, sería muy arriesgado llevarlo más lejos. La única razón de esta temeridad ha sido mi apurada situación económica. Espero que no se tome muy a mal la noticia. Yo le garantizo que nadie sabrá en Finlandia que he sido el autor de los artículos.

Atentamente,

Juhani Korhonen

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Señor Korhonen:

Por el bien de todos, espero que sepa usted guardar la debida discreción.

Atentamente,

Onni Virtanen

[Agradezco la ayuda de Enrique García Vivanco para la redacción de este post]

my favorite things

En mi reciente post acerca de Kutiman, terminé enlazando a un vídeo con un tema de jazz titulado My Favorite Color. En ese post dije que era posible que aquel nombre, relacionado con el estilo de la pieza, tuviera reminiscencias para algunas personas. Aunque no tengo evidencia al respecto, yo sospecho que el título de ese tema pretende rendir homenaje a John Coltrane evocando una de sus obras más celebradas.

La pieza de Coltrane a la que me refiero, en realidad no es más que una de las innumerables versiones que se han hecho de la obra original escrita y compuesta para el musical The Sound Of Music (1959) de Rodgers y Hammerstein, que fue llevado al cine en la archiconocida y multioscarizada versión que protagonizó Julie Andrews en 1965, y que en España se tituló Sonrisas y lágrimas. No está de más mencionar que la fuente de este musical es una película alemana de 1956 basada en las memorias reales de Maria Augusta Von Trapp, publicadas en inglés en 1949 bajo el título The Story of the Trapp Family Singers. Evitaré, no obstante, hablar del personaje para no irme por las ramas.

La versión original (Die Trapp-Familie) fue una de las películas de mayor éxito de la década de los cincuenta en Alemania, e inspiró no pocas de las escenas de la versión de Hollywood. Aunque la primera incluye escenas musicales completas, no es un musical propiamente dicho, y la mayoría de los temas que aparecen son obras clásicas o populares cantadas en un estilo intermedio entre el operístico y el de la canción popular. Hay que atribuir, por tanto, a Richard Rodgers la calidad melódica y la frescura de las canciones que aparecen en el remake de Hollywood. A pesar de ser uno de los grandes aciertos de la película, la idea inicial no era llevar el musical al cine, sino simplemente adaptar la película alemana incluyendo una o dos de las piezas de Rodgers y Hammerstein. Solo posteriormente se decidió convertirla en una película musical completa, que incluyó temas de tanto éxito como Do, Re, Mi; The Sound Of Music, la genial The Lonely Goatherd, o la que hoy nos ocupa: My Favorite Things.

Raindrops on roses and whiskers on kittens
Bright copper kettels and warm woolen mittens
Brown paper packages tied up with strings
This are a few of my favorite things

Las gotas de lluvia sobre las rosas y los bigotes en los gatos
Las brillantes teteras de cobre y los mitones de lana calientes
Los paquetes de papel marrón atados con cuerdas
Estas son algunas de mis cosas favoritas

El tema original del musical es un vals en mi menor, de ritmo algo acelerado, con una estructura tonal muy simple en el comienzo, de solo tres notas. Aunque la letra aporta parte de la sal de la canción por su espontánea poética de lo cotidiano, parece que la melodía sencilla y pegadiza ha bastado en ocasiones para inspirar versiones muy poderosas. Ese fue el caso de la que John Coltrane hizo en 1961, solo dos años después del estreno del musical.

Existen infinidad de versiones del clásico de Rodgers y Hammerstein, pero muy posiblemente fue Coltrane el que llamó la atención sobre el potencial interpretativo de esta obra, convirtiéndola en una de las más visitadas de todos los tiempos por artistas de muy diverso pelaje. Como siempre ocurre, ha habido versiones más afortunadas y otras menos, más ortodoxas o más atrevidas; pero lo que es indiscutible es que después de haber pasado a través del saxofón de John Coltrane el tema perdió para siempre la inocencia, y ya nunca más volvería a ser el mismo.

Coltrane llegó a grabar dieciocho versiones en disco de My Favorite Things, una de las cuales, registrada con ocasión de un concierto en Tokio, duró 57 minutos. El distanciamiento de la versión original es evidente, y sin embargo conserva y acentúa bastante de sus características. Las versiones de Coltrane alargan la duración de la obra. El ritmo se vuelve más mecánico y machacón, quedando como base para una serie de adornos recurrentes e improvisaciones, que convierten la pieza en vehículo de sugestión próximo al trance. Por si a alguien le interesa, aquí hay una tesina muy recomendable que analiza la transformación del estilo de Coltrane a través de cuatro versiones sucesivas del tema. La tesis propiamente dicha es que el estilo de Coltrane evolucionó de forma paulatina, pero decidida, hacia el avant garde o free jazz en este período, lo cual se refleja de forma muy clara en la modificación del tema a través de las cuatro versiones. En 1957, Coltrane se había convertido al Islam tras superar una etapa de adicción al alcohol y las drogas, momento a partir del cual toda su vida empezaría a girar en torno a la religión, y la búsqueda de la forma musical adquiriría una trascendencia mística. Es interesante observar cómo el artista utiliza una pieza sencilla y relativamente clásica como soporte o punto de partida para la búsqueda de unas formas cada vez más alambicadas, complejas y personales. Algo que, arriesgándome a resultar pedante, compararía con la prospección formal de Picasso en su transición al cubismo, o de Miró o Van Gogh (entre muchos) en la búsqueda de un estilo nuevo y marcadamente personal. Por supuesto que John Coltrane merece más de un post dedicado en exclusiva, pero para no abusar me limitaré a sugerir a quien le guste, que escuche y compare un par de versiones de este artista.

Ahora solo me queda recomendar algunas de las versiones de otros artistas que considero más interesantes. Garantizo que quien las oiga todas se va a pasar lo que le queda del día tarareando la canción u oyéndola en su cabeza:

Esto es un mashup del dúo Pomplamoose (Nataly Dawn y Jack Conte), de 2008. Los autores del video subrayan que se trata de un mashup ortodoxo, aunque hecho con imágenes y sonido de producción propia. La inestabilidad tonal de la cantante hace recordar ligeramente la versión de Bjork, a quien no enlazo porque no la aguanto.

Aunque no incrusto el vídeo con la versión de Bobby McFerrin, éste sí lo enlazo porque no deja de ser original.

Youn Sun Nah, es una cantante de Jazz coreana muy aplaudida. Su versión de 2010, publicada en el álbum Same Girl, es bastante minimalista, ya que canta acompañándose exclusivamente de una kalimba. La lentitud y la tibieza melódica convierten la canción en casi una nana.

Por último, aquí tenéis lo que el autor de la versión, Joe Raciti (2010), llama un video canon. Lo que encuentro interesante, sin que sea para abrirse las carnes, es el componente de canon musical, que introduce superponiendo su propia voz en tiempos ligeramente desfasados, y el paralelismo entre el canon musical y la superposición de imágenes visuales. En el ritmo utilizado se puede apreciar que no es indiferente a Coltrane. También tiene un puntito histriónico que acusa ligeramente la perniciosa huella de Bjork.